电影的意识形态与意识形态国家机器
克里斯汀·麦茨的《想象的能指》与《电影符号学的若干问题》等将结构主义符号学理论引入电影研究的著作同在20世纪60年代末到70年代，阿尔都塞综合了拉康的语意精神分析学和马克思主义意识形态理论的若干要点，提出了意识形态国家机器理论。在此理论中，阿尔都塞使用拉康观点，认为人的意识形态对于现实的反映分为两个阶段，即想象界和象征界。人类在婴儿时期——即认知器官发展不完全的情况下，通过镜子对自我形态与母亲形态进行观察，因为这种观察的客观不成熟性而误认为自我形态是完满的——实际上并非如此。这个阶段就是想象界。而到幼童成长到可以学习语言的阶段时，他的意识逐渐在学习过程中被纳入以语言为基础的现有社会规范意识形态体系，从而才能认知到自身的不完满。这一阶段是为象征界。麦茨更进一步认为，正因为象征界期间认识对想象界认识的颠覆，造成了人类在幼儿时期对他者(母亲)形象的否定与自我肯定，从而构建了自我意识的体系。在阿尔都塞看来，人类的意识形态不能简单归结于是对物质现实——或旧社会形态的镜像复制，而是对实际生存状态的一种想象。路易·博德里在将此理论引入电影研究时，又把阿尔都塞的这一想法进一步加强，认为意识形态不仅只是对于现实的想象，而且这种想象本身是虚假的。很明显的是，这两位理论研究者都忽视了一个重要的规则。那就是：想象的主体可能无法全面重现客体本身，但这种想象是无法脱离客体而存在的，想象的内容必然存在着客观现实的影子。即意识形态可能不是自我真实尽善尽美的写照，但决不能简单以虚假而一言以蔽之。即使是阿尔都塞本人也承认，意识的本质还是物质性的，自然意识形态不能脱离客观事实而存在。虽则博德里与阿尔都塞的理论有种种悖论之处，但他们的某些观点在电影研究的实践中的确具有相当大的洞察力和指导可行性的。
博德里在其《基本电影机器的意识形态效果》一文中认为观众与电影的关系犹如某种镜像关系。电影在放映过程中将放映机隐藏起来，这一行为象征着镜像的开始。观看主体对影像本身的占有过程是一种自我情绪的满足，影像犹如想象界中的镜子，它反映的并非客观现实而是观看主体对自身的认识。这种认识有时是与现实状况截然相反的，与其说是机械式镜像反应，不如说是人对自身的心理期待的反映。例如好莱坞大制片厂时代的黄金时期是20世纪三四十年代，这个时代又恰好和资本主义世界经济大萧条(1929－1931)、其后的经济疲软期与第二次世界大战重合。人们在电影院中欣赏洋溢着感伤情调的小资产阶级趣味影片，在短暂的银色梦幻中浑然忘却了外面世界的高失业、破产、战乱。这就犹如弗洛伊德的母腹理论和亚里士多德的洞穴理论，电影院为观影者营造出了一个庞大的黑匣子空间。在一片黑暗(封闭空间是必要条件)中，人们观看着具有三维纵深真实感的影像而看不见揭穿其虚假的关键物——放映机。在单向的信息传递与接收过程中逐渐建立起自我与影像的投影关系。这种关系的实质就是在镜像的环境中，信息接收者通过对影像中信息的重组与认同，受到虚拟真实空间的暗示而将自身代人影像的主体地位。由此种想象性的畸变、影像质料所建立起的世界体系并非对纯然外界现实的反映，而是反映了主体自身所幻想(或者说所希冀)的现实世界。
如果说对影像的单次点对点传播体现了个体意识形态，那么是否可以认为多点的集合能够反映集体精神意志的状态?从而进一步可以推导，一个国家的电影完全体现该国的国民精神特质——即国民性。自然，按照前论这种体现不一定客观，但起码暗示着一种心理欲求——国民的精神状态趋向性。这种推断无疑是成立的。一国之文学、一国之艺术既然可以代表着该国的文化性格，那么同为语言信息物质载体的电影媒介又何以不可?以好莱坞影片为例，《阿甘正传》、《我的左脚》等无数的个中经典都宣传了同一个模式——平凡人通过努力也可成为英雄(“灰姑娘”影片也是它的一个同义项变体)。这种个人奋斗模式与开拓式的美国精神完全吻合，也符合了美国民众的心理期待与价值标准。从而甚至通过影片的大量发行对更大范围内观众进行潜移默化的心理“教育”，此处暂不谈。又如韩国民族主义影片，如近来的《韩半岛》、《遗失的记忆》，其中对历史的演绎与反思，以战争受害者身份的情感宣泄就体现了朝鲜民族古已有之的文化特质——“恨”意识与极端强烈的爱国主义精神。这也是韩国和这个国家国民性的准确反映。对民族性的有意识反思与无意识流露，在日本电影史上体现得最为明显。本尼迪克特曾把日本的国民性概括为“菊与刀”，即日本民族既有崇尚高洁之美与幽玄风雅的纤细一面，又有残暴而黩武主义的所谓“武士道”精神一面。体现在前者，如市川岜执导的影片《竹取物语》和行定勋执导的影片《春雪》。它们一个改编自日本古典文学著作，一个改编自三岛山纪夫的《丰饶之海》三部曲之一，同样都体现了日本民族所崇尚的爱与死之无常论——即美之所以为美在于转瞬即逝。体现在后者，如小林正树与五社英雄的一系列浪人片(《切腹》、《三匹之侍》等)和北村友平的《阿墨》、北野武的《座头市》等，都不遗余力地鼓吹了武力的权威。而20世纪50年代的一系列的新战争片如《战舰大和号》、《山本元帅与联合舰队》、《海军》和后来的《零战》等完全赤裸裸地鼓吹了战争，甚至有为军国主义招魂之嫌。这些影片或有意识或无意识地都反映了日本——这个经历过八百多年武士中心统治的国家的民族意识形态特征。另一方面，狭隘的小国心态又使日本民族不愿意面对历史残酷的真实，这体现在电影上便像《山丹之塔》、《缅甸的竖琴》、《黑雨》、《原子弹爆炸下的孩子》等一系列影片诞生。在这些以“反战”为中心的影片中，日本人形象与其说是战争的发起者——即加害者，不如说是战争中的受害者。这也是日本战争题材电影与他国战争电影(与美国越战题材片对比尤为明显)的一个显著特点。再放眼从50年代中后期开始一直延续到今日的日本怪兽题材电影，我们也不难从其中的关键词(如渡海而来的异己者、南海、原子爆炸下的基因变异)等读出潜藏在其儿童电影下、对原子弹与强大美国的深刻恐惧之心。
我们所需关注的另一点就是可以将阿尔都塞的意识形态国家机器理论引入到电影作为一种传播宣传媒介的功用中。对于此，电影理论界曾经有种工业分析论将电影的发行制度和宣传方式加以剖析以对其意识形态效果加以区分，然而这里我想立足于帝国霸权主义话语强势宣传的观点来对此作以分析。按照阿尔都塞的看法，所谓的意识形态国家机器是与传统意义上的物质形态国家机器(如军队、法庭等)相伴生的国家机器。将电影媒介划分其中可能比较陌生，然而如果提到宗教、法律、家庭关系、教育便 很一目了然。意识形态国家机器不使用强制手段干涉个体的发展，而是以比较温和的方式——即通过大量掌握宣传工具的传播优势控制意识形态的发展方向，使符合己方利益的意识形态成为主流意识形态，逐渐潜移默化地改变着信息接收者的价值取向。而当资本主义国家发展到帝国主义阶段后，随着武力和经济势力的全球扩张，其伴生物——殖民者一方意识形态以“优越文化”的面目四处传播。这一阶段的文化扩张与渗透并非是主动性或有意识的，或者说并非全然是有意识为之的。但到了二战后的60年代，世界殖民体系基本上土崩瓦解，依靠武力对他国的操控已不再可能。于是旧殖民国家转而以经济、文化的方式对新兴第三世界国家进行渗透与颠覆。这一情况到了冷战结束、苏联解体之时发展到了高峰，它的幕后推手(或是说盟主)就是美国。美国作为现在世界公认的第一大国在经济、文化等各个领域影响着整个世界的走向。这种巨大的影响力从何而来?当然首先是其世界第一的经济实力。自然，不应忽视的是电影作为美国一大工业在整个国民生产总值中高到令人瞠目结舌的份额。但美国电影在世界社会生活中所起的作用绝对不仅仅只是它每年出口电影的售卖金额。美国电影——宣传美国式生活方式、美国式价值观的电影媒介通过全球性放映网络的大规模发行，每一次放映的过程就是一次给电影受众价值观重塑的过程。这种重塑的危险性就在于丝毫无视于这个单个主体受众处于何等国家意识形态状态，而在令人难以察觉之时就完成了美国化的国家意识形态建立。此处以美国为例，这就是我所谓的电影起到意识形态国家机器的帝国霸权主义传播效用。遗憾的是，在当今传播媒介无孔不入呈现爆炸状态的今日，无论是作为国家还是作为个体，我们对这种外来的、宣传上占优势的文化帝国主义无能为力——除非建立起足够强大的民族自觉力。
电影作为某种意识形态载体的效用和作为众多意识形态国家机器中一种的效用是同时存在、不可剥离的。从电影影像信息的接收过程我们可以看出其所反映内容的确是以接受者为核心主体，它的确不能尽然反映一切真实状态(或者即使主观希望，但出于客观条件等其他因素也无法做到)。但是，不管如何对现实误读，影片所包含内容的出发点至少是某一时空的真实现实，这是毫无疑问的。电影媒介作为意识形态国家机器也正是由于这个因素，即利用了个体将对影像现实的误读——将某一时空的真实误认为是自己的客观真实，因此受到他方舆论在潜意识中的导向。
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