漓江画派山水画（即桂林山水画）是中国山水画的一个重要组成部分，狭义上讲，漓江画派山水画是指描绘漓江及两岸独特的自然山水风光的绘画作品。广义上讲，除了狭义的以桂林漓江两岸自然风光为主要描绘对象外，还包括表现具有鲜明地域特色的桂北山区少数民族村寨的作品。因为广西简称“桂”，“桂北”指的是广西的北部，而非桂林的北部。北宋时期的米芾可谓是描绘桂林山水风光的第一人，在他就任临桂县尉期间，因受到桂林烟云秀润、水汽氤氲的启发，独创出“米点皴法”，至今仍有他的《阳朔山图》传世。明末清初从桂林走出来的“清初四僧”之一的苦瓜和尚石涛，其山水画作品中的文化基因有着桂林山水的影子，对其后的山水画家影响颇大。及至近现代，到过桂林并表现桂林山水的画家更是灿若繁星，颗颗耀眼夺目。如齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、高奇峰、丰子恺、关山月、黎雄才、罗宝珊、李可染、张安治、白雪石，等等。而专心致力于桂林山水画创作的广西籍画家有马万里、阳太阳、杨秋人、帅础坚、黄独峰、叶侣梅、宗其香、龙廷坝、禤海松，等等。他们都是漓江画派的奠基者。经过近一个世纪的积淀，漓江画派今已成长壮大，桂林山水画更是声名鹊起、影响日隆。孕育出新一代的本土山水画家更是蔚为大观，成绩卓著的有覃绍殷、张复兴、刘溢之、黄格胜、徐家珏、肖舜之、帅立功、林汉涛、阳山、韦广寿、帅民风、许华新、张泉踪，等等。漓江山水和桂北少数民族风情成就了他们艺术之路。以他们为代表的当今桂林山水画家注重写生创作，注重挖掘其深厚的山水内涵和人文素养，作品有血有肉各具特色，画面充满生机与活力。本文选取具有代表性的本土山水画家及作品为例，进而探究当今桂林山水画艺术中所蕴含的绘画美学思想。
一、道法自然：写生即创作
中国哲学理论“道法自然”衍生到绘画理论中就是“外师造化，中得心源”，这是唐代画家张璪所提出的艺术创作理论，是中国绘画美学史上“师造化”理论的代表性思想，是中国历代画家奉行不渝的理念。“师造化”就是师法自然，也就是“道法自然”。画家到大自然中去观察写生，在体悟自然中习得绘画之道，师法自然的目的就是“中得心源”，而这“心源”的获得，就是需要在“写生”过程中不断的探索和思考，进而把所感、所悟表现在画面中，这就是“得”。如唐代画马高手韩幹，初画马时唐明皇要他临习御府珍藏的历代画马名作，他却说：“陛下厩马万匹，皆臣之师。”①五代山水画名家荆浩，经常深入到大自然中去进行观察体验，看到千姿百态的古松，“因惊奇异，遍而赏之”，画松“凡数万本，方如其真”②。再者如画僧石涛有“搜尽奇峰打草稿”的著名言论也即是此理。在“外师造化，中得心源”这一理论认同下，20世纪三四十年代来到桂林的齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、高奇峰、关山月、黎雄才、张安治，以及50年代至70年代来到桂林的罗宝珊、李可染、白雪石等名家，都是外师造化师法自然，对景写生，对景创作，留下了许多佳作。
当今桂林山水画之所以成绩斐然，不同凡响，就是因为漓江画派的画家们注重外师造化，注重师法自然，重视对景写生，感受生活，感受自然。他们秉承“墨非蒙养不灵，笔非生活不神”③这一画学圭臬，其作品完全是通过深入生活、体验生活，在辛勤跋涉中写生得来，因而他们作品的面貌才呈现出风格各异，笔墨表现充满着勃勃生机与活力。如当今漓江画派的领跑者黄格胜先生，明确提出了“写生即创作”的绘画美学思想，他说：“写生不能仅仅停留在为了理解对象、锻炼写实能力和演化传统笔墨的技术层面上，而是通过景物的描绘和熟练应用个性化的笔墨技法，创造新的笔墨语言，把自然景物当作创作发挥的对象，以自由的方式表达出个人的意图，画面反映出来的是我对客观物象存在状态的主观理解。”④中国画坛百杰山水画家徐家珏先生提出：“画家必须深入到生活中，感悟生活，在与大自然的对话中，抓住最敏感的、特有的感受。”⑤另一位中国画坛百杰山水画家帅立功先生，在其《山水画写生课稿》一文中谈到“只有深入观察体会，深入生活之中，才能画出形神兼备的作品来。……全新的生活、全新的感受，会带来新的思想、新的形式、新的笔墨、新的技法”⑥。以焦墨山水画见长的林汉涛先生，在其编著的《钵园谈艺录》中说：“我的焦墨画作品85%都是在大自然条件下写生完成的，回到画室只是稍加整理，题款盖章而已。由于作画时心情亢奋，在优美的自然环境状态中挥毫完成，所以画面生动活泼，丰富多彩，激情四溢。我专画桂林城景画，就是要倡导一种新的写生画风……”⑦正如肖舜之先生所言：“对事物的微观体察，使我们作画‘言之有物’，对事物的宏观体验，使我们赋予作品以灵魂。”⑧可见漓江画派的山水画家们，在桂北的青山秀水中“师法自然，中得心源”，视“写生”为艺术作品的生命源泉，并把对景写生这一山水绘画形式拔高到了美学理论层面。
写生即对景创作，是漓江画派山水画家共同的创作方法，同时也在其中形成了自己独特的绘画语言和风格，开创了属于自己面貌的桂林山水画风。黄格胜先生早在1985年前后，为了创作长度达两百米的《漓江百里图》，他往返漓江二十余次，写生上千幅，功夫不负有心人，这幅作品一经问世便震惊了当时的画坛，也使他一举成名。随后的二十多年间，每年他都带领学生、高研班弟子，组织漓江画派画家写生团，一起深入广西的村村寨寨。1985年创作的以漓江山水为表现主题的《漓江百里图》和2012年创作的以桂北少数民族村寨为描绘对象的《壮锦》，两幅巨作成为漓江画派标志性经典之作。已年逾耄耋之年的老画家覃绍殷先生，几十年来笔耕墨耘，其作品如《阳朔风景在兴坪》《叠彩和风》《兴坪小景》《兴坪春雨》等，都可以真切地感受到画家写生功底非同一般。著名画家黄铁山说他：“从生活的深度来看，他立足本土，走遍了广西的苗山瑶岭、壮乡侗寨，对桂林漓江更是通过长期的在不同的季节、不同时间的徒步写生、观察体悟中，加深了全方位的认识，建立了深厚的感情，逐步进入了一个与漓江‘神遇而迹化’的境界。”⑨徐家珏先生每年都要多次到桂北村寨进行写生，写生多以小品形式为主，作品清新淡雅、秀润天成，并且有很强的生活气息和人文情趣，如其作品《龙胜小寨村》《阳朔龙潭村》《灵川九屋老寨》《资源社水村》等，这些都得益于在写生实践中所体悟。黄格胜评述他：“其作品是经过长期观察、思考，并通过大量的实地写生、积淀和提炼出的，故重法度而不落窠臼。其作品生活气息浓厚，既源于生活，又高于生活，有很强的视觉冲击力和感染力。”⑩画家张泉踪先生，就生活工作在阳朔，近水楼台使他每天都徜徉在漓江美景之中，其绘画艺术以彩墨山水见长，其作品《春风霭霭千山绿》《漓江金秋》《新春雨润千山秀》等，将漓江两岸的春夏秋、早中晚用水彩画技法与中国画笔墨结合的方法写生创作出来，画面别有一番风采和神韵。漓江画派的山水画家们无不重视写生、坚持写生，他们以桂林的青山秀水为造化，以桂北少数民族风情为涵育，在写生中有所得、有所创造。观其作品，可以充分感到他们的画作是从写生而来，且注重现实体验，即所谓“外师造化，中得心源”。
二、阴阳相济：作品中的笔情墨韵
“阴阳”在中国哲学概念里，是指两种既对立又相联的力量，存在于一切事物之中，是宇宙万物生发生长的活动规律。先秦两汉各家学派对“阴阳”的阐述都有着独到见解。道家创始人老子在《道德经》里说：“万物负阴而抱阳，冲气以为和”11，儒家创始人孔子在《系辞》中说“一阴一阳谓之道”12，而以“管仲学派”为代表的阴阳家在《管子·四时》中说“阴阳者，天地之大理也”13。简言之即阴阳是存在于宇宙万物中的两大对立面，是既对立又统一的一个和谐整体，是不可或缺且能产生巨大作用的哲学理论。中国的绘画美学理论是哲学理论的一部分，“阴阳之道”体现在中国传统绘画实践中就是笔墨的技法表现。笔墨是中国画绘画语言的核心，中国画讲究有笔有墨，笔墨相辅相成、缺一不可。太极图中的一黑一白视为一阴一阳，阴阳左右回环互抱、相生相成，正如中国绘画语言中的笔墨。清代唐岱在其画论著作《绘事发微》中说：“体阴阳以用笔墨，……，以笔墨之自然合于天地之自然。”14正因如此，从事中国画创作的画家尤为注重笔墨的运用，笔墨的浓淡干湿、轻重虚实、刚柔滑涩等，成为了画家们写生创作时所关注的焦点。
漓江画派的山水画家，也是同样注重笔墨的运用。在他们的写生和创作实践过程中重视对中国古代哲理的思考，他们以阴阳为基本关系的“天人合一”哲学理念融进笔墨应用之中。以用笔的起落、提按、顿挫、顺逆，及用墨的浓淡、干湿、虚实、滑涩等要求成为阴阳的元素，使画面的状物更具有中国画的韵味。因此他们所创作出的桂林山水画笔墨形式独特，从多角度、多层次、多面貌地诠释了漓江山水和桂北山区所蕴含的自然之美和人文情趣。中国画的用笔要求刚中有柔、柔中带刚、快中有慢、慢中有快、虚中有实、实中有虚，中国画的用墨要求墨分五色（焦浓淡干湿），以浓破淡、以淡破浓。这些都是阴阳辩证的，从中可体现出中国文化的“阴阳之道”。
漓江画派的山水画家们，以其独特笔墨形式语言赋予了其作品浓郁鲜明的笔墨趣味，他们的作品中往往透露出一种北方山水的浑厚雄壮但又不失南方山水的秀丽润泽。画家黄格胜先生，他的作品中用笔浑厚苍劲，用墨厚重但不失灵动。其画面带有强烈的装饰意味。在其画作《桂岭斜阳》《苗岭金秋》《浓荫碧水绕偏岩》中，前景的房屋、树石，笔法恣肆、拙涩而稳健，使画面在柔亮莹润中显出嶙峋风骨，简约独特不与人同。老画家覃绍殷先生，他的作品往往水墨淋漓，画面上山中之云雾、水中之倒影、山石之纹理等是那么的亲切自然，大有“天光云影共徘徊”的艺术效果。如观其作品《阳朔风景在兴坪》，磅礴大气、浑厚苍茫的艺术气息迎面扑来，作品中浓淡干湿、刚柔虚实等笔墨形式语言表现得淋漓尽致。《中华书画家》评价他：“覃绍殷是一位勇于创造的艺术家，有自己明确的美学追求和独立的艺术品格。在创作中以真挚的情感贯穿始终，漓江的水色天光、奇峰倒影在他浑厚老辣的笔墨下独放异彩。”15老书画篆刻家林汉涛先生，其作品多为描绘桂林城景的“两江四湖”。因采用焦墨画法形式，故其作品呈现出浓郁厚重、苍劲古拙的面貌。如其代表作品《铁佛塘》《桂林榕湖迎宾桥》《榴花映染榕溪桥》等兼具“干裂秋风”和“润含春雨”的艺术效果，对笔墨的阴阳对立元素要求既纯粹又复杂的艺术风貌和谐地统一在一起，线条苍劲古拙、雄浑有力，用墨浑厚灵动、“色”“墨”相融。老画家帅立功先生的作品中所呈现出的艺术风貌，常常是“满纸云烟”。如其作品《烟雨漓江明五洲》《漓江晨韵》，通过重墨的映衬把耀眼的光芒和江水中赤眼的反光表现出来。上述绘画作品有异曲同工之妙，其作品笔墨交融。在“笔墨交融”中内蕴着“骨力”，“笔”中有“肉”，“墨”中有“骨”。正是在“笔中有墨，墨中有笔”之中蕴含着“阴阳相济”之道。
三、以画“畅神”：作品中的意境之美
中国古代山水画，从魏晋南北朝时期宗炳所提出的“畅神”观发展到唐宋的“意境”论后，中国山水画的审美情趣发生了转变。他们认为山水画就是要给人以精神的愉悦和美的享受，故而画面中往往注重“意境”的营造，唯“意境”高才得以“畅神”。“意境”一词的出现，最早见于唐朝诗人王昌龄的《诗格》中。王昌龄认为“诗有三境，一曰物境，二曰情境，三曰意境”，而中国诗画一律，这“三境”也同样适用于中国山水画，只有做到了“物境”“情境”和“意境”的和谐统一才能使观者“畅神”。再如北宋山水画家郭熙在其《林泉高致》的《山水训》一节中所阐发的：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，画凡至此，皆入妙品。……固画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之。此之谓不失其本意。”16这是关于“意境”论在中国美学理论中的著名表述。何谓“意境”，简言之即是借助形象传达出的意蕴和境界。中国传统山水画向来强调山水画要可看、可行、可游、可居，特别注重意境的营造。
桂林具有得天独厚的自然资源，素有“桂林山水甲天下”的美誉，其壮美奇秀的自然风光转化于画幅之中再加上画家的妙笔生花，其意境之美自不待言。古往今来就有不少知名画家以桂林山水为题材，创作出意境非凡而又为后世所称赞的绘画作品。当今漓江画派的山水画家们同样把对意境的表达作为艺术追求的第一要义，以不同的笔墨形式和绘画风格表现出桂林所独有的“意境”之美。黄格胜先生在其《不谈体会》一文中说：“我认为中国画有三大境界，即景、情、趣，这三者是层层递进的关系。首先‘景’，也即状物，是描写大自然的造型能力。‘情’是在画幅中不断流露出的乡土情结。‘趣’就是情境，是在画中寄托的对生命、生活和大自然炽爱。”17“景、情、趣”的和谐统一正是他画面中所蕴藏的“意境”。也如他常说的：“无情莫作画，作画莫无情”，“远看有气势，近看有故事”。徐家珏先生在其《画中国山水画》一文中开篇阐述道：“我画中国山水画，注重气势、厚重、深度、情调四者合一。”18他强调“意境”里面“势”是第一位的，山水画要以势造境。他的所说的“造境”，其实就是通过苦心经营画面的构图、位置、远近、大小、虚实等，从而使画面达到气脉连贯、虚实相间、位置妥当、大小得宜等的一个和谐的艺术整体，有情有景即为“意境”。
漓江画派的山水画家无不重视画面“意境”的营造，在他们的作品中，“意境”不仅包含画作的章法布局、虚实开合等传统元素，更注重画中所蕴含的人文情趣。在作品题材的表现中，或烟雨漓江，或桂山烟岚，或桂北人家，都体现出画家饱含着对这方故土浓浓的赤子眷恋之情。在黄格胜先生的画作《远去的山寨》《桂林漓江写生》《漓江秋爽》中，画幅饱满层次分明。山体置于画面顶端并且大小错落众山排开，中景处几幢木楼瓦房高低错落地置于山坡上，画面前端停泊着几只渔船，不仅有“景”，更有“情”有“趣”，也即有“故事”。徐家珏先生的《罗城写生》系列作品和《龙胜写生》系列作品，每幅画面都具有桂北山村田园人家的生活气息，如他画池塘溪水会添加群鸭戏水，画农家小院会点缀鸡犬相闻，画田埂垄间会画有水牛耕犁，画村寨农舍会勾勒晾晒衣物，等等。使画面动静结合，从而给人以惬意舒适的审美感受。肖舜之先生的作品均以漓江岸边渔家为小景，如《江畔人家》系列作品和《漓江物语》系列作品，画面表现的是世代以打鱼为生、以船为家的漓江人所特有的生活境。画面中通常以数杆修篁瘦竹或几株大小错落的树木为前景，远景则通常以淡墨渲染出若隐若现连绵起伏的山峦之态，中景的草滩水泽只占构图很小一部分，但这正是画面中的点睛之笔，又往往画以樵夫、渔船、耕农、行旅等点缀其间，蕴含着幽静淡雅、淳朴清丽的田园生活气息，颇有“杏花春雨江南”的意趣。同样作为漓江画派成员的韦广寿先生，他的作品多为描绘桂北少数民族村寨风情，如作品《十万山中春来早》《金风又染毛南村》《南岭夏韵》《杏黄时节话丰年》，作品清新自然、浑然天成，给人一种世外桃源般的审美感受。漓江画派的山水画家们，正是深深眷恋着养育他们这片土地，作品才流露出浓郁的生活气息和浓烈的乡土情怀，所以他们作品中的“意境”才深邃悠远、意蕴悠长而耐人咀嚼。
四、传承创新：作品中的自我与变化
老庄之道对中国艺术理论影响很大，它也是中国美学体系的基石。“道”作为传统哲学所探讨的核心范畴和特有的概念，是宇宙一切事物发展的自然规律。老子不但论述“道”为“大化之根”“万物之源”，同时他说“道”又是不断变化发展的，即“道生一，一生二，二生三，三生万物”。五代道教学者谭峭把“道”变化发展做了更详尽的阐释，其《化书·道化》有云：“道之委也，虚化神，神化气，气化形，形生而万物所以塞也；道之用也，形化气，气化神，神化虚，虚明而万物所以通也。”19意思是说，道是虚实统一，形神统一，一切事物都是在变化之中。同样在绘画艺术中，艺术理论家和绘画实践者都无不重视其作品风格的“自我”与“变化”，画家石涛在其《苦瓜和尚画语录》中说：“我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。”20
同样，近代金石书画家吴昌硕在《效八大山人画》中云：“出蓝敢谓胜前人，学步翻愁失故态。古今画理在一贯，精气居然能贯通。”21在他送给京剧“四大名旦”之一荀慧生的诗中也云：“画当出己意，模仿堕尘垢；即使能似之，已落古人后。”22石涛和吴昌硕两位绘画大师都强调了“师古人之迹更应师古人之心”“法古而不可泥古”的思想，在继承传统遵循古法的基础上，又必须敢于在绘画实践中有所创造、有所变化，学前人胜于前人。及至近现代的一批曾到过桂林写生的画家，诸如齐白石、黄宾虹、张大千、徐悲鸿、李可染、白雪石等，观其作品，同样是描绘桂林山水，但都有着各自的笔墨语言和风格特点，成为后学者有益的范本。
在桂林山水哺育成长起来的漓江画派山水画家们，对上述画坛先贤推崇备至、敬仰不已的同时，也主张“借古以开今”“笔墨当随时代”。他们认为作品要在继承发展传统笔墨中有所变化和创造，惟其如此才能创作出个性鲜明的山水画风格。画家黄格胜先生在《我的中国画》一文中说：“一个画家不能永远一成不变，也没必要三天一变，变得面目全非。我也一直在求变，想随着年龄、阅历的增长，功夫和学养的增厚，自己的作品变得更加成熟、完善、老辣、高雅，我戏言我追求的变化是美容而不是整容，装修而不是重建。”23画家帅立功先生在西画中得到启示，他在《中国画创新小议》一文中提出“引西润中”24，就是把西方绘画中可取的元素引进到传统的中国画中来，如西画的严谨造型、和谐的光影处理、画面的组织布局等。画家林汉涛先生说：“我既师前人之迹，更师前人之心。但对待创作上，更重视自我意识，我的画、我的字、我的篆刻都以自家法、自家笔墨为自豪，一个艺术家一定要有强烈的个性，我的一切都要姓‘我’。”25画家肖舜之先生也提到：“艺术的传统有它的延续性，过去的创造是今天的传统，今天的创造是明天的传统。学习传统和走向自然都很重要，我更喜欢面对自然思考传统、选择传统、创造传统。”26漓江画派的山水画家们，尊重传统，尊重自然，尊重自我，力主“画之所贵贵存我”“古人为宾我为主”的艺术思想，不断追求创新与变化。
艺术理论来源于艺术实践，在绘画实践中感悟总结绘画理论。漓江画派山水画家们始终在大自然里去寻找适合自己创作语言，在立意、题材、构图、造型、笔墨、色彩等方面都具有鲜明的个人风格，进而发展“传统”而又有所“变化”。如画家徐家珏先生的画作在各个时期都有所不同，从2005年到2014年的十年间，画风有着较大的区别，明显从学习模仿黄宾虹、龚贤的浑厚华滋绘画风格，逐渐转变发展形成了自己清新脱俗的独特画风，如作品《奇峰之外有奇峰》《十万大山途中所见》最具代表性。画家阳山先生传统功底深厚，从其作品《家山晨韵》《珍珠岩雨意》到《漓江烟雨》《红水河岚韵》，明显可以看出，他的画风在宋人笔意的灵秀华滋和黄宾虹墨韵的饱满苍劲基础上，画面疏朗清明之中隐隐透出一股内在的儒家仕人及道家隐士的风骨。老画家覃绍殷先生，在逾半个世纪从艺生涯中，深入学习传统基础上博采众长、集众家之长而为一家之法，作品风格丰富多样，富于变化。有写实、写意、有泼墨、泼彩。其写实代表作品有：《漓江胜境》《兴坪春雨》等。写意的代表作有：《漓江烟雨图》《漓江春雨图》《漓江晴晓图》等。偏于泼墨的代表作品有：《漓水探源》《烟雨漓江》等。偏于泼彩和泼墨泼彩兼有的代表作品有：《桂林新绿》《资江小景》《雨润秋山》等。著名水彩画家黄铁山评其作品曰：“覃绍殷通过55年的坚忍不拔的努力，终于在国画艺术中创立了自己的一格，有了自己的图式特征、笔墨技巧、水色韵味，乃至细部的刻画手段，基本上形成了自己完整的艺术体系，这是特别难能可贵的，你也许可以从中依稀看到借鉴的影子，例如：宋画的严谨、大气，近人李可染画漓江的厚重和墨韵，白雪石画漓江的清丽，张大千的大泼彩和宋文治的小泼彩，黎雄才的松石和陆俨少的骨力……。但他却实现了自己的再造，把各家各派之法化成了覃家山水的‘我家我法’，这应该说是造就覃绍殷艺术独树一帜的根本原因。”27画家帅立功先生在传统笔墨基础上吸收了西画中注重光影的效果，如作品《漓江晨韵》《漓江烟雨》《漓江曲处景愈深》《玉簪叠翠漓江新》等，画中山石重墨渲染，画面大黑大白衬托出较强烈的光影明暗对比效果，特别是《漓江晨韵》，用泼墨大写意的表现手法，表现晨曦中漓江两岸森然林立的山峰和若隐若现的竹木，画幅底端的江水波光粼粼、星星点点，画幅中部好像有万道光束从高耸的山峰间投射而下，光芒四射分外耀眼，显然是他“引西润中”艺术思想的最好注脚。可见，漓江画派的山水画家们在传统基础上，因其“变化”所以才能立其“自我”，绘画作品也就呈现出气象万千的艺术风貌。
小 结
“江作青罗带，山如碧玉簪”“千峰环野立，一水抱城流”“几程漓水曲，万点桂山尖”等古今脍炙人口的佳句，道出了桂林山水秀甲天下的迷人风采。在这片清丽秀美土地上哺育出来的一大批当今卓有成就的本土画家，他们将自己的个人感悟和审美取向赋予在自己的绘画创作之中，力求在自然美、生活美中表现出具有人文气质的艺术美。他们在爬山涉水攀高望远之中描绘着桂林的山山水水、桂北大山中的村村寨寨以及秀美的城市景观。他们以对景写生的方式进行创作；强烈的“自我”意识使他们在继承并发扬传统笔墨的基础上，大胆求新、求变，具有了个性鲜明的现代笔墨意味，因而展现出具有时代意义且个性鲜明的笔墨形式语言，在体味笔墨的“阴阳”中悟得“画中三昧”，在笔墨交融、笔酣墨饱中，淋漓尽致的表现出桂林山水所独有的意境之美。这种意境中又洋溢着浓郁的生活气息与浓烈的乡土情怀。可以说，当今漓江画派的桂林山水画艺术中所凝结而成的绘画美学思想，有着“天地浑镕一气，再分风雨四时。明暗远近高低，不似之似似之”28的艺术特征。从而使桂林山水画艺术屹立于中国山水画坛而耀眼夺目。
【注释】
①②12周积寅编：《中国画论辑要》，93、88、7页，江苏美术出版社2013年版。
③2028石涛 ：《苦瓜和尚话语录》，21、13、121页，山东画报出版社2007年版。
④黄格胜：《黄格胜山水画写生教程》，77页，广西美术出版社2006版。
⑤徐家珏：《外师造化，中得心源》，http：//xujiajue.artron.net/news_detail_148831，2011年1月26日。
⑥24帅立功：《帅立功文集》，73、14页，广西美术出版社2005年版。
⑦葛正忠：《“桂林城景”焦墨画，独树一帜震艺坛——记“桂林城景”职业写生画家林汉涛》，见《钵园谈艺录》，486页，广西师范大学出版社2014年版。
⑧肖舜之：《中国水墨名家作品集》，9页，广西美术出版社2013年版。
⑨1527黄铁山：《序/当代中国画六十家——覃绍殷》，4、3、5页，广西美术出版社2011年版。
⑩黄格胜：《浓墨重彩写家山/徐家珏——中国画作品集》，1页，广西美术出版社2009年版。
11李耳：《道德经》，163页，李广宁译注，中国纺织出版社2007年版。
13萧汉明：《阴阳——大化与人生》，92页，广东人民出版社1998年版。
14唐岱：《绘事发微》，104页，山东画报出版社2012年版。
16郭熙：《林泉高致》，16页，山东画报出版社2010年版。
17黄格胜：《不谈体会》，载《艺术探索》2005年第19期。
18徐家珏：《画中国山水画》，载《美术大观》2005年第3期。
19谭峭撰，丁祯彦、李似珍点校：《化书》，1页，中华书局1996年版。
21光一：《吴昌硕题画诗笺评》，52页，浙江人民出版社2003年版。
22吴昌硕：《吴昌硕谈艺录》，6页，人民美术出版社1993年版。
23黄格胜：《我的中国画》，载《美术》2012年第12期。
25林汉涛：《林汉涛作品集——贺州黄姚写生系列》，80页，广西美术出版社2012年版。
26肖舜之：《中国水墨名家作品集》，9页，广西美术出版社2013年版。
（张明学，广西大学艺术学院教授； 吴组枝，广西师范大学美术学院硕士研究生）