按：自新千年以降，“影像”作为媒体艺术的基本样式，已经成为中国当代藝术最主流的表现形态之一。在这一历史进程中，其自身亦形成了一部模糊的非线性历史，而这部历史因为其羸弱的发展轨迹和驳杂的血缘谱系，使得许多词源概念、语言逻辑、资料史实、陈述文体等都缺乏翔实性与可考性。
“映验场”（EX-CINEMA）作为一个意象性的专栏名词，穿越了从电影（Film）到录像（Video）、从新媒体（New Media）到动态影像（Moving Images）一系列历史语汇，以穷究于理、正本清源为栏目的既定目标，以达成一次媒体考古学的文本预演。
一
米歇尔·福科（Michel Foucault）早在1972年就以其著作《知识考古学》（Foucault’s Archaeology of Knowledge）奠定了一种全新的研究方法，即借用传统考古学的概念，对既往各类文化形态进行再度发掘，追溯各类知识产生的历史渊源和过程，并获取其背景脉络和外在系统，在所有这些知识系统上构建一种知识的新镜像体系。
以这种方法投射到媒体艺术领域，由此产生了“媒体考古学”（media archaeology）的概念。在这里，媒体被视为既往历史情境下被生产并被消费的物化形态，媒体本身具备了“档案库”的性质，储存有多种情境——如知识情境、感知情境、回忆情境等。由此，媒体考古学成了一种研究媒体在各个历史阶段存在状态的方法，因而受到学界的广泛重视。
媒体考古学的另一理论来源与“电影考古学”（archaeology of cinema）有关，这一名词在1981年由法国理论家雅各·佩里奥（Jacques Perriault）在其著作《影子和声音的记忆：视听考古学》（Mémoires de l’ombre et du son：Une archéologie de l’audiovisuel，1981年）中提及，并在之后更多的研究过程中得到了极大的理论丰富。研究者通过发掘被电影史遗忘和湮没的无名作品，重新考察其语言形式的构成与语言体系的变异，从而梳理出一条有悖于主流电影史话语的新历史线索。
媒体考古学延续了电影考古学的意图，并将此意图延伸到科技基础、媒介本体、传播形态的研究上，对其作出了更为广泛的社会政治脉络的梳理。芬兰学者尤西·帕里卡（Jussi Parikka）在《何谓媒介考古学》（What is Media Archaeology？）一书中论述了从电影考古学到媒介考古学的发展：“媒介考古的思路即考察前电影技术及其实践，借此重绘当代视觉及媒介版图。”
对旧媒体的区域性源头探究、源流探寻是一件漫长而艰险的文化考古工作。本文是基于我自2009年以来，以东亚版图内的实验媒体为考察对象，与韩国、日本以及中国港澳台地区的部分研究学者、策展人、艺术家共同探讨东亚地区实验影像起源的一篇阶段性笔记。根据媒介的历史发展过程，本文以胶片介质的电影为论述主体，亦涉及磁带介质的录像，故本文论及的“实验媒体”内涵将限定在“实验影像”（电影与录像）范畴内。
在过去的半个世纪里，实验电影（Experimental Film）与录像艺术（Video Art）以其不同的历史源流与不同的实践人群，在东亚大部分国家和地区呈现着分离的独立生态——虽然在某些历史结点上会有交集、甚至在当下数字时代走向合流的趋势。这对研究者来说，也往往要跨越电影与当代艺术的不同历史谱系，全方位地审视与判断一些具体作品与作者的越界归结与分类。
本文的撰写仅仅是我的这一工作方向在最初10年的基本总结。因为篇幅问题，所以本文将分为上下两个部分呈现，上篇简述日本和韩国的实验影像起源状况，下篇主要探寻中国大陆以及港、澳、台地区的实验影像历史源头。
二
数年前，我与韩国的实验电影人李幸俊（Hangjun Lee）以电子邮件通信的方式，交流有关东亚各地实验电影源头的信息——李幸俊是首尔实验电影与录像节（EXiS）策展人、亚洲论坛主持人。他的研究计划之一是寻找亚洲各国第一部实验电影，为EXiS策划一个关于亚洲实验电影起源的项目，所以，他也希望这个项目中能够收入中国第一部实验电影——这也正好与我基于媒体考古方法的工作转向相契合，故一拍即合。
在东亚的几个国家和地区，日本的实验影像历史线索最为完整，史料和史实也保留得最为妥善。当时，李幸俊已经确认了日本的第一部实验电影是《银轮》（Giin），由两位艺术家松本俊夫（Toshio Matsumoto）和山口胜弘（Katsuhiro Yamaguchi）创作于1955年。这一时间节点与激浪艺术在德国威斯巴登的兴起基本上属于同一个时期。
录像艺术作为观念的媒介载体，其发生的缘起无疑与激浪艺术运动有着莫大的关联。在激浪艺术家的历史名单中，有两个来自东亚的名字十分醒目——日籍的小野洋子（Yoko Ono）和韩籍的白南准（Namjune Paik）。在小野洋子的艺术创作中，实验电影是十分重要的形态之一，她许多著名的行为艺术表演，都是以胶片或录像带的方式记录，并作为影像作品来传播的；白南准更是以其创造性的电视媒介拓展行为而被奉为“录像艺术第一人”，其主要成就呈现在 “电视雕塑”（video sculpture）与“游击录像”（guerilla video）的开创性实践上，他的名字在韩国被推崇备至。
然而，白南准与小野洋子的艺术活动地域主要在德国与美国，所以一直被归结于西方艺术史谱系，而且无论韩国还是日本，也从未将其划入本国艺术或电影史述章节——简而言之，他们都不能算作是亚洲艺术家，而仅仅是具有亚裔身份的西方艺术家。那么，在他们同时期的东亚地区，是否还有其他被湮没的实验影像作品存在呢？这是一个非常有意义的猜想。对东亚实验影像源头的探究，依旧要从各自的本土历史生态进行切入。
相对而言，韩国实验电影的考古研究长久以来处在一个“历史缺失”的状态下，李幸俊对韩国重建大众媒体而耗费极其庞大的社会资源表示了不满，因为几乎所有的“异质因素”都没有因此而“植入”社会，因此韩国实验影像的发展道路显得更为崎岖与坎坷，一直到2000年以后，才重新审视了韩国单频道影像艺术的历史——发掘出了韩国的第一部实验电影，而且其结果也充满争议与谜团，其媒体历史的发掘与考古也需要更多的未来工作来加以佐证。
三
《1/24秒的意义》（Meaning of 1/24 Second）作为韩国第一部实验电影，介质为16mm彩色与黑白胶片混合剪辑，无声默片，时长11分钟。由数百个不一致的场景组成。以每秒24帧的电影基本结构为例，1/24秒的意义表达了现代人所面临的险峻现实，以及速度失控所带来的疏离感。
这部作品最早制作于1969年，当时被作为影像装置作品展出。后来长期被遗忘，直到2000年在韩国国立现代美术馆才首次上映，令人感到遗憾的是，在这之后，作品的原始拷贝竟然离奇地遗失了。值得庆幸的是当时以数字格式保存了一份视频文件，为作品的存在提供了一个依据。直到2013年，在首尔市立美术馆举办的金丘林作品回顾展上，才重新展出了根据数字视频文件再制的16mm胶片复原版，这次展览的名字“懂得又如何”（You Don’t Even Know）来自韩国导演洪尚秀在2009年出品的同名电影，用在这里却具有某种反讽意味——随之而来的是一场作品署名权的争议。
《1/24秒的意义》的片头字幕已经明确了导演名字——金丘林（Ku-Lim Kim），韩国战后的第一代前卫艺术家。但是艺术评论家金美京（Mi-kyung Kim）却提出了不同的意见。按照她的说法，《1/24秒的意义》是一部集体创作作品，其产生的契机是韩国一群青年艺术家在1969年夏季的突发奇想，共同合作拍摄了这部实验电影，而金丘林只是群体中最年轻的一位。如今，其他当年的参与者已经陆续作古，金丘林现在成了唯一在世的作者，于是独占了这部作品的署名权。而金美京则是当初作者群中的某位组织者的遗孀，也是在世唯一知道真相的人。
媒介考古在许多时候也是一个辨析歧义的过程，我意外地获取过的一个文件碎片居然来自韩国娱乐信息。2013年，在首尔光华门现代大厦举办的一次韩国文化娱乐产业界的晚餐会上，金丘林与金美京甚至发生过一次当面争执，金丘林指责对方以错误信息误导媒体，已经具有诽谤罪的嫌疑；金美京则反驳对方混淆视听，并以人格保证自己言说的真实性。当事人各执一词，真相莫辨。
在此之后，2017年6月在英国伦敦的“复述韩国先锋行为艺术档案”（Rehearsals from the Korean Avant-Garde Performance Archive）上放映了《1/24秒的意义》，但是主办机构在没有核实的情况下，把金美京（当时已故）写的关于《1/24秒的意义》的评论文章印制在展览活页式广告上，这篇文章是金美京在2016年发表于纽约现代美术馆（MoMA）的文本，文中坚持了她的一贯的观点，认为金丘林绝不是这件影像作品的唯一作者。
对此，金丘林坚持强调自己是作品的主要作者，而非普通参与者，主办方损害了自己的名誉，也损害了收藏有这件作品的英国泰特现代美术馆，甚至将之上升到亵渎韩国国家形象的高度，并表明了将采取相应的法律措施的立场。
《1/24秒的意義》的作者归属成了媒介考古中的一件疑案。但如果依照历史逻辑仔细审视并客观推断，可以发现在金丘林的艺术生涯中，曾参加过诸如“绘画68”“A.G.”和“第四组织”等艺术群体，即使在1969年，金本人依旧还是“第四组织”的成员。其次，在作品中出镜的艺术家Jeong Chan-seung 和Jeong Gang-ja，也许并非单单只是出演角色，可能还具有其他创作身份——虽然这种推断目前还缺乏事实证据来支持。
媒体考古的过程中可能遭遇到的难题之一，就是对作品归属的研究。在出现无法断定归属的情况下，尤其在缺少第三方佐证时，往往难以对其作归纳和正名，但一般会采用一种暂时性的定位。所以，在一般意义上，绝大多数人认同了金丘林的说法，把这部作品看作是他创作的韩国第一部实验电影。
四
二战终结之后，日本亟待在战败的废墟上重建自身文化。美国的占领和军事管制，也带来了西方新兴的现代艺术与后现代艺术的风潮，日本的艺术生态在重建的过程中也被重新定义。进入20世纪50年代，大量具有创新精神的艺术组织在日本涌现。在日本当代艺术史中占据重要地位的前卫艺术团体“实验工房”（Jikken Kobo-Experimental W o r k s h o p），由诗人暨艺术评论家泷口修造（S h u z o Takiguchi）在1951年于东京发起并成立。其成员除了造型艺术系统的艺术家外，还包括了许多音乐、舞蹈、电影等领域的工作者。所以，从一开始，实验工房就包括了先锋性与实验性的音乐、诗歌、影像、肢体表演等各类创新的多媒体跨界活动。
日本第一部实验电影《银轮》，就是产生在“实验工房”全盛时期的重要作品。这部作品其实是一部广告片，为自行车振兴会拍摄的公关广告（PR），对新兴的日本自行车产业进行形象宣传。但是，无论在创作观念还是表达语言上，这部作品都具备了独立的实验电影样态。
第一个产生历史歧义的是关于作品的名字。以作为母语的日文名字就是“银轮”的汉字繁体字，这在中文写作中就可以通用。需要进行一番考证的是《银轮》的英文译名，并非其直译的名字“Silver Wheel”，与其伴生的是一个标准拉丁字母写法“Giin”。这部作品的美国版本，却使用了另一个英文名字“Bicycle in a Dream”，转译的意思是“自行车之梦”。这是一个完全西方化的文学概念，也更符合美国文化直接与准确的特性。所以，在以英文方式表述《银轮》时，这两个标题被并置为“Giin（Bicycle in a Dream）”。
但是，问题在于“Giin”在日语中的所指要复杂得多，它的实际意思是一种锦鲤鱼身上闪亮的银色鳞片，将其作为作品题目，是一种非常东方式的诗意表达。而以日语汉字“银轮”指代自行车，实际上还内蕴着更为复杂的含义。我根据不完全的资料考证，“银轮”概念的由来，与二战时日本陆军的“银轮部队”或许存在关联，“银轮部队”具体所指是日军第25军的自行车部队，属于驻扎于东南亚热带地区的山地军，其自行车的车轮钢圈因镀铬而呈银色，故日军将其为称美化为“银轮部队”。
有研究者不求甚解地把“Giin”作为一部单独的实验电影，望文生义地称之为《金鱼》，将其与《银轮》当作两部不同作品分列，并煞有介事地分别给予了论述，属于不可原宥的学术硬伤。
五
时至今日，《银轮》的主创人员名单依旧处在某种不确定的细微变化之中，比较普遍的认定是将其归于松本俊夫的名下。松本俊夫（1932-2017年）作为日本先锋影像艺术的开拓者，算得上是日本实验电影的第一人。在1968年，松本俊夫的实验电影代表作《蔷薇的葬礼》被称为日本电影新浪潮先声，作品展现的人格反叛和场景暴力对之后库布里克的《发条橙》具有深刻而直接的影响。在电影史上，松本俊夫与寺山修司、大岛渚并列为日本20世纪60年代独立电影三座高峰。
事实上，《银轮》相对完整的主创名单要复杂得多，其中包含多位“实验工房”的重量级人物以及围绕在团体周边的积极力量，整个创作过程也一直在不断调整。松本俊夫本人在2009年个人作品回顾展时的一次访谈中，阐述了这段几乎湮没的历史细节——虽然目前还仅仅是孤证。
首先，《银轮》的脚本创作除了松本俊夫，还包括北代省三（Shozo Kitashiro）与山口胜弘。大致先是由松本给出了一个初步的文字构想，由北代和山口加以完善并据此绘制了分镜头脚本——这两位视觉艺术工作者后来还兼任了该片的美术指导。
名列导演名单的共有三人——因为松本俊夫当时比较年轻，且尚未独立执导过电影，所以制片方指定了广告片知名导演矢部正男（Masao Yabe）担任名义上的导演。但是，未等到摄制完成，矢部因为合约问题退出了，于是由樋口源一郎（Genichiro Higuchi）接手导演位置并直到前期拍摄完成。后期制作完全由松本俊夫独立担纲，到最后完成作品的剪辑与合成。可以说松本俊夫的工作贯穿了始终，他是这部作品实质上的导演。
在彩色电影全面取代黑白电影的20世纪50年代，這部影片使用了许多新颖的视觉特效——第一代彩色胶片上的原始特效。这部分工作由特邀的视觉特效师圆谷英二（Eiji Tsuburaya）来完成。这些在当时具有新奇视觉效果的画面，在今天看来，松本俊夫觉得“还是有难以逾越的技术限制”。
事实上，这部实验电影的先锋之作在当时的境况却极为惨淡，尤其是由天才作曲家武满彻（T？r u Takemitsu）担纲的音乐遭受了严苛的批评，这位后来成为20世纪最重要的现代音乐大师的人物，在这部电影里与铃木博义（Hiroyoshi Suzuki）合作配乐，他的这部音乐处女作，也是日本音乐史上最早的“具体音乐”（Musique concrète）作品——“从这个角度来说，这也是一部非常有价值的电影”。
将近半个世纪后，巴黎蓬皮杜艺术中心在策划一次关于20世纪50年代日本前卫艺术回顾展时，策展人却发现《银轮》的部分胶片已经缺失，无法完整放映作品。直至2006年，在东京国立近代美术馆电影中心整理报废老胶片的时候，才意外地发掘出了一部完整的胶片拷贝，即刻通过数字修复使得画面基本复原。但是，经过松本俊夫的观察，发现这并非当时的原版胶片，而是英文题名为“Bicycle in a Dream”的海外发行版本，声音效果很不理想，而且这个版本居然放弃了武满彻的配乐，另行贴了一段其他音乐（可能是另一位音乐家黛敏郎的作曲），复原的版本成为一个似是而非的东西。松本俊夫为此感叹道：“当年的实验电影，今天看竟是这副样子吗？”
（未完待续）
责任编辑：孟 尧
