打开文本图片集
国产电影票房下跌，参加国际电影节评奖频频空手而返；电视剧收视率下滑，难达预期企望，影视剧投资商生产商困惑多多，提高影视剧质量，已成政府管理部门、观众和影视界的共同呼声。
影视剧难创辉煌，症结何在？制片、剧本、导演、演员、摄影、音乐，哪一方面都可能对影视剧质量产生影响。窃以为，诸因素中，剧本是决定影视剧质量的根本因素。剧本剧本，一剧之本，它是决定一部影视剧优劣的决定性基因，要拍摄一部优质影视剧必须先有一部优秀的剧本。没有好剧本，再天才的导演照样拍不出好电影，失败是必定的。
张艺谋可算是我国最富艺术天才的优秀导演，他导演的《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》和《活着》等影片让国内外影视界公认他的艺术天赋，这些电影的成功不仅确立了他中国第五代导演代表和国际级导演的地位，同时也帮原小说作家扬了名。但他也有许多失败的作品，其中《代号美洲豹》、《摇啊摇！摇到外婆桥》、《英雄》、《十面埋伏》和《满城尽带黄金甲》是带给他争议和批评最多的电影。我们不妨对他的成败略作分析，不难发现其症结所在。
《红高粱》（1988年）一举斩获西柏林国际电影节金熊奖，同时还获得十多个国际国内大奖，让他一举成名。这部作品被称之为“中国新时期电影创作的新篇章”，“中国电影走向世界的新开端”，“犹如一声霹雳，惊醒了西方人对中国电影所持的蔑视与迷幻”。《菊豆》（1990年）再一次给中国电影带来了巨大荣誉，它是我国第一部入围奥斯卡最佳外语片的电影，并先后在法国戛纳、西班牙瓦亚多里德、美国芝加哥、保加利亚瓦尔纳市等国际电影节获奖。《大红灯笼高高挂》（1991年）稳固了他国际级导演的地位，该片获第44届威尼斯电影节银狮奖、美国64届奥斯卡金像奖最佳外语片提名、意大利全国奥斯卡大卫奖最佳外语片奖等大奖。《秋菊打官司》（1992年）被称为张艺谋的巅峰之作，该片也获得第49届威尼斯国际电影节圣马克金狮大奖、法国影评人协会最佳外语片奖以及国内政府奖、金鸡奖、百花奖等十多个大奖。《活着》（1993年），是电影界评价最高的张艺谋电影。该片获得法国戛纳第47届国际电影节评委会大奖、最佳男主角奖、人道精神奖等三项大奖，全美国影评人协会最佳外语片奖、英国全国奥斯卡奖最佳外语片奖重大奖项。
这五部电影的成功，除了张艺谋的艺术才能和创造能力外，有两个不可忽略的决定因素：一是五部电影都得益于小说原著已有的文学价值。《红高粱》根据莫言的小说《红高粱家族》改编，《菊豆》由刘恒的中篇小说《伏羲伏羲》改编，《大红灯笼高高挂》是根据苏童的中篇小说《妻妾成群》改编，《秋菊打官司》是依据陈源斌小说《万民诉讼》改编，《活着》是根据余华同名小说改编。这些原著都是我国优秀的小说，改编前已经在文坛和读者中产生广泛影响。小说家们对小说艺术的探索和创造所取得的文学成果与作品所具备的文学价值，为电影的成功奠定了基础，提供了艺术突破的空间与可能。二是优秀的小说家直接参与了剧本创作。莫言本人参与了电影《红高粱》的剧本创作，为剧本的质量提供了保证。刘恒亲自把自己的小说改编成《菊豆》，他对《菊豆》文学剧本创作所做出的贡献，当时没被人们关注，但张艺谋对刘恒的创作才能已经认识，于是又请他担任《秋菊打官司》的编剧。苏童和余华也都参加了自己小说改编成电影的剧本创作。莫言、刘恒、苏童、余华，都是我国知名度很高的小说作家，他们的文学艺术修养和造诣，不是一般影视编剧所能达到。
再看张艺谋的失败之作，《代号美洲豹》、《摇啊摇！摇到外婆桥》连他本人都承认是失败的作品，至少一半失败。《英雄》尽管云集了陈道明、李连杰、梁朝伟、甄子丹、章子怡、张曼玉等中国内地和香港众多当红一流明星，照旧败走奥斯卡，观众也只看到了宏大的场面、美丽的场景和高超的特技摄影。《十面埋伏》声势造得很大，实际效果与期望指数落差也很大。《满城尽带黄金甲》尽管美国媒体表现出了罕见的热情，国际电影节仍是空手而归，国内观众也认为只有场面，没有内涵。这些作品失败不只是因为主创人员远离了生活、远离了社会，一个很重要的原因是他们远离了文学，纯粹在闭门造车、生编硬造。
我认为中国现在不缺好导演，也不缺好演员，更不缺投资，缺什么？缺好剧本。缺好剧本也不是缺好编剧、缺好小说、缺好素材，而是缺真正有文学眼光和文学素养的制片商和导演，这一点据说张艺谋已发感慨，说：没有好的文学基础和文学群落，没有层出不穷的优秀文学作品，电影想繁荣，门都没有。或许这是他对自己导演生涯回顾总结后表达的切身感受，事实也已证明，他紧靠文学就成功，离开文学就失败。
现在我们的制片商和导演不是故意排斥抵触文学，而是因他们机械地理解管理部门政策规定的一些条条杠杠，忽视或无视文学的真正价值。由于观念的死板和用心的粗疏，他们常常疏于小说阅读，与小说家交往缺乏诚意，常常提出的一些让小说家啼笑皆非且难以沟通的问题。这方面我感受颇深。我的长篇小说《乡谣》出版已有10年，去年出了修订版，先后有十多家影视公司联系改编，让他们产生兴趣的或许因为小说获了全军新作品一等奖，入围了第六届茅盾文学奖18部备选作品，中央广播电台录制联播。也许是媒体和网上众多的评论文章，也许是读者的口碑，我收到过400多封读者来信；演员张立还花半个月时间寻找到我，表示拍《乡谣》他想演二祥，他要把这个人物作为他攀登艺术高度的台阶；电视剧《刘罗锅》制片人张国军打电话骂我，说读《乡谣》读得他一个礼拜没睡好觉，称它是中国农民的心灵史。但十多家影视公司没有一家购买改编权。去年还有一家较有名气的影视公司的老总，跟我是江南同乡，读《乡谣》后激动无比，立即约我见面，说小说非常好，写的就是他家乡，特别亲切，他一定把它拍成电视剧，让我写个大纲立即上马。相见分手后，一去竟石沉大海。后来是朋友传过话来，说是有人提出小说写到土改、大跃进、三年自然灾害和文化大革命，立不了项。那位同乡老总的激动和兴奋境因此而立即烟消云散，不好意思再与我相见，连个电话都没打。再是我的新长篇《碑》，没在《北京青年报》连载前就有五家影视公司联系购买版权，其中一家全国闻名的影视公司，编剧与责编都非常欣赏看好《碑》，但到老总那里没有通过。说小说尽管回避了“对越自卫还击战”，但还是能让人想起“越战”，当代边界战争不能写。
对上述老总的说辞我非常不解，小说与影视通称文学艺术，都以写人物，塑造艺术形象，陶冶人的情操为己任，怎么会如此不相融呢？是我真不懂影视艺术，还是他们不懂文学？
我以为，文学和艺术，重在写人性和人的命运，而不重写人物的生存环境。如果只写人的生存环境，而把人物从属于环境或事件忽略，那么这种作品肯定不会成功。正如上面那些制片商所言，假如你只一味去描写土改中党的干部的人性之恶，只去写大跃进中党的干部的利令智昏，只去写自然灾害饿死人，只去写文革中打砸抢烧，只去写越战中敌国如何背信弃义，不只与政治、外交方针政策相悖，更重要的缺乏文学艺术的真实性，也不符合历史，我若是政府管理部门的管理人员也不会同意立项，无论图书、期刊还是影视部门的责任编辑都不会通过。但是，文学艺术的历史使命不是记录人类的历史生存环境和历史事件，那是史学家，或所谓纪实文学的任务。文学艺术的使命是表现人性，写各种生存状态下的各种人性。人性是什么？食、色、性也！生存环境对人而言，不过是写人物在某种时态下如何食色性。写战争，是写人在战争状态下如何食色性；写土改，是写人在土改状态下如何食色性；写三年自然灾害，是写人在自然灾害状态下如何食色性；写文化大革命，是写人在动乱状态下如何食色性。
说到底，生存环境对人物而言无法回避、也无法选择的，但人如何活着，如何为人是人自己选择的，环境仅仅是人物生存、作为的一种外部条件，而不是内在因素。文学艺术全力要表现的恰恰是人在各种环境中因食色性而形成的命运，而不是那个外部条件。假如把两者之间的关系颠倒或错置，制片商和导演导怎么会发现真正的优秀作品，即便发现了，他也会像我的那位同乡老总那样放弃自己的初始感受。按这种论调对待文学艺术的话，莫言的《生死疲劳》和《蛙》都不能出版。因为《生死疲劳》写的是被镇压的地主的生死轮回，《蛙》写的是计划生育。
我认为，国家制定的任何一项政策规定，所做的某种限止，自然有它的必要和道理。但政策规定是人来执行的，无论作家编剧，还是出版商影视制作商，都不能与政策规定相抵触，也没有必要抵触。我认为政策规定的某些限止，恰恰是对作家和编剧提出更高的要求，我们应该把作品写得更精致更科学更文学艺术，而不是跟政策规定较劲。我的《兵谣》写的是学雷锋活动，是对几十年军队政治工作的反思，写之前都说这个题材太敏感，不能写，也不好写。然小说《兵谣》获了总政一等奖，丁关根部长在全国宣传部长会上给予表扬，电视剧《兵谣》获飞天奖。李准先生当时就发出让更多的小说作家来写电视剧的呼吁。现在都有人说，古义宝是真正的“士兵突击”。因此，无论小说还是影视剧，根本不在写什么，而在怎么写！只有具备高文学艺术素养的影视公司老板才能识小说，识作家，才能拍出不朽剧作。影视剧质量要上去，影视公司老总和主创人员贴文学需近些。