中国电影真正的高峰是从第二代开始的。他们让中国电影的无声片开始拥有了自己的品格和风骨，切实地关注民生、民情，叙事上的圆熟和影像上的灵动，由此而流淌出的诗意让中国早期电影真正具备了格物致知的思考和极为坚韧的风格。在有声片时代，他们以更灿烂的才情描摹着他们挥之不去的家国梦。在关怀底层时，那种生之为人的喜悦和继续为生的艰难竟能奇妙的交相辉映，让人感佩中国早期电影人那无穷的活力，和对生活本体由衷的尊重。而在描摹小资产阶级或者说知识分子内心时，则有如《小城之春》这么伟大的作品，通过精美的声画，对国人潜意识进行了深度开掘，这一点，几乎后无来者。相比第一代导演，这群人在理论上都有着自己的思考，很多人比如朱石麟、费穆都是影评人出身，所以他们对当时先进的西方电影形态有着主动和自觉的吸纳。在孙瑜身上，我们看到了早期美国作者电影的痕迹。在中国恐怖电影宗师人物马徐维邦这儿，能嗅到德国表现主义电影的气息。而桑弧更是直接从美国喜剧大师刘别谦处取经。但他们最终借他山之石，攻成了具中国民族光彩的一块块照人的美玉。
1926年广东汕头，一家杂货店的小伙计，心情格外的好，他可能还精心打扮了一番。
一个摄制组驻扎在这个小城里，小伙子常忙前忙后，他汗也不揩的目的只是为了将来有朝一日能与那台仿如神迹的机器朝夕相处。剧组的导演陈天很喜欢这个做事认真又不怕吃苦的年轻人，知道他的理想后，还一度愿意帮他筹拍一部名叫《呆运》的短片。剧本是这个年轻人自己写的。讲的是一个穷鞋匠将购得的彩票贴在了门板上，中奖后，由于粘得太牢，他就只好扛着这木板去领奖。一路风波不断，冲倒了小贩、砸坏了货架、撞碎了橱窗。结果领到的奖金正好用来偿付闯祸后的赔款。这个短片拍没拍成，不太清楚。七十多年过去以后，王光利在他最出色的电影《横竖横》里有这个桥段，和王光利聊起此事时，他并不知道《呆运》这个本子，他深感荣幸的是，他和中国第二代导演的翘楚蔡楚生能所见略同。
不管怎么说，蔡楚生来到了上海，与他心向往之的电影攀上了交情。一开始，只读过四年私塾的蔡公极为窘迫，做的全是杂事，且还是纯正的体力活。这个志向远大的年轻人自然不满足于现状，除更加疯狂地读书和看电影之外。他认为自己应该把自己的想法说给一个人听，这个人会把他的话听进去，并且会给予他实质性的帮助。这个人就是中国早期电影的奠基人和泰斗级人物郑正秋。
1929年冬季的一个夜晚，蔡楚生与郑正秋进行了历史性的会晤。蔡楚生的才华和胆识都切实让郑正秋对自己的这位小老乡心生好感。尤其蔡楚生在言及对当时甚嚣尘上的武侠神怪风潮颇有微词时，也正切中郑正秋的创作理念。中国两代导演的这次会面，对蔡楚生而言，是其电影生涯的斯大林格勒战役，郑正秋力排众议，让蔡楚生进入当时最显赫的明星公司，并直接给自己做副导演。同时，从某种程度上来说，中国第二代导演的集体亮相，仿佛在于无声处中缓缓拉开了帷幕。
创造中国无声片的高峰
说到中国电影的好几次崛起，都与环球同此凉热的政治因素有关。中国无声电影第一次真正意义上的发轫，得益于第一次世界大战前后，欧洲列强忙于战事，而疏于对这古老东方进行文化和经济的双重侵略。中国电影的民族工业也借此“良机”而风生水起。中国有声电影的第一次大显峥嵘，则是二战后，红色政权的兴起，让西方资本对其前途忐忑不安而仓皇逃窜。而中国无声电影的黄金时代，则与电影工业本身有关。
1927年，世界第一部有声电影《爵士歌王》的诞生，确实在电影技术上带来了革命性的转机。但早期的有声片，对于声音都存在过度消费的症结，很多时候，只是沦为一个西洋景。以美国为例，它在几年内，以电影为名的文化倾销就颇为淤塞。而中国电影的发声，晚于世界电影七年，正是这宝贵的七年。让中国电影的无声片开始拥有了自己的品格和风骨，切实地关注民生、民情，叙事上的圆熟和影像上的灵动，由此而流淌出的诗意让中国早期电影真正具备了格物致知的思考和极为坚韧的风格，中国无声片的经典之作都是在这一时期诞生的。而它们的作者大多来自中国第二代导演。像无声片的高峰，来自吴永刚的处女作《神女》。而蔡楚生的《渔光曲》不仅缔造了他的第一个票房奇迹，也是中国首部获得国际声誉的影片。张艺谋的《归来》还以特殊的方式向这部名作致敬，那淙淙的钢琴声对治疗失忆无效，却是对记忆尚未抹去之人的一次极为深刻的提醒。而中国后无声片时代，真正的扛鼎级人物，乃是笔者最欣赏的中国导演，一位跟世界殿堂级电影巨人险些就要比肩的大导演孙瑜。 孙瑜执导的《故都春梦》《野草闲花》《小玩意》，均承担了“复兴国片之革命军、对抗舶来影片之先锋队”的重任。也是这三部影片真正捧红了一代女伶阮玲玉，让这位早亡的表演天才有足够的资格与电影皇后胡蝶分庭抗礼。而孙瑜最后一部无声片杰作《大路》，也是中国默片史上的一部热血奔涌又诗意盎然的掩卷之作，它以充满生机的阳刚之美和蓬勃的欲望之花，既为一个旧的电影时代挥手自兹去，又是为一个新的电影世纪开怀壮行。本片不仅是中国电影史上第一个以工人为主人公的影片，极力展现了汗水流淌在其健美肌肤之上的雄性气概，还极为难得地展现了女性之间的同性相亲。孙瑜手法之大胆，意识之开阔，在当时的中国影坛上一时风头无两。也正是因为这部影片的大获成功，他的同行，同为第二代导演的沈西苓称其为“诗人”导演。
孙瑜的有声片创作，也同样成就斐然，直到今天，也鲜有人望其项背。那部在中国近代史上引起重大文化震荡的，新中国第一禁片《武训传》，那梦与现实交替时的唇亡齿寒，不仅是影像上的雾失楼台，也是心理层面的极为苍凉的患得患失。此番诚挚而锥心的深切叩问，是几代中国电影都奇缺的品格。而他建国后执导的《鲁班的传说》风格大变，不再是初涉影坛时的或缠绵或激涌，也不复创作高峰期的雄浑疏阔，而是一派静水流深的沧桑。没有了恣意挥洒所带来的压迫性的美学策略，却更加入心入味地呈现人与历史对话时的从容和淡然。可惜，就在孙瑜的银海泛舟，极有可能扬帆至波涛汹涌之处时，因在“文革”中受迫害过深过重，身体每况愈下，早早淡出了他所钟爱的奇光魅影。
影评人出身的大家
有必要说一下孙瑜的创作历程，他与周恩来为南开中学的校友。毕业后考入清华，大学期间对电影和文学产生浓厚兴趣。毕业后，先去了美国的维斯康辛大学，后赴纽约摄影学院学习摄影。中国电影史上的第一部升降机（俗称大炮）就是孙瑜后来在执导《野玫瑰》时所督导完成的。而孙瑜的电影之旅，最为清晰的表征，是他在清华上大三时，参加了当时的影评比赛还获了大奖，评委中有后来成为中国电影一代名家的朱石麟和费穆。
朱石麟是香港电影在二战后最重要的奠基人，也是中国民情、民俗电影的代表人物，他的电影精神直接影响了其后的李铁、楚原直至周星驰。费穆执导的《小城之春》，更是流光溢彩，成为中国文人电影的楷模。这二位都属身残志坚的电影名家，朱石麟腰腿不好，正常行走都极艰难。费穆患有眼疾，玩笑话说属一目了然之人。这二位私交甚笃，两人结缘是1922年朱石麟开始为《真光影报》写电影评介，而费穆参加《真光影报》征文比赛获得冠军，于是两人结识，因志趣相同很快成为莫逆之交，以后合办了《好莱坞》电影杂志。有过影评经历的，还有左翼电影的急先锋程步高，前文所提及的沈西苓，以及抗战后涌现出的电影大手桑弧。
这些影评人的加入，让我们不难觉察出，中国第二代导演和第一代导演的区别之一是他们首先在理论上武装了自己的头脑。而更重要的是，他们对西方电影形态的把握有着主动和自觉的吸纳，有效地利用影像这个舶来品，成为意志表达的工具。在孙瑜身上，我们看到了早期美国作者电影的痕迹。在中国恐怖电影宗师人物马徐维邦这儿，能嗅到德国表现主义电影的气息。费穆的《小城之春》其实并非全然的东方韵味，同样有着欧洲人文电影的风范。而桑弧更是直接从美国喜剧大师刘别谦处取经。但他们最终借他山之石，攻成了具中国民族光彩的一块块照人的美玉。
根植于心的现实主义传统
第二代电影人，铸造了中国默片时期最后的辉煌。前文提及的除孙瑜、蔡楚生、吴永刚外，卜万苍和程步高的作品也呈现相当不俗的水准。到了有声片时期，这群电影之子，则以更灿烂的才情描摹着他们挥之不去的家国梦。不得不提一下袁牧之，他早先在戏剧舞台上就有千面人之称，由他主演、应云卫导演的《桃李劫》，第一次有效地解决了声画关系，声音在这部电影里才第一次在中国银幕上实现了叙事和抒情的两大重任。而袁牧之自己执导的《都市风光》是中国第一部音乐喜剧，而他永载影史的则是蜚声海内外的《马路天使》，以众生相的笔触展现了庶民阶层的悲喜交集，叙事之生动，影调之明媚，在后来的中国电影中几乎是要绝迹了。而洋溢其中，那份苦中作乐的生活气息，甚至可说为一种颇为素朴的性感，那种生之为人的喜悦和继续为生的艰难竟能奇妙地交相辉映，让人感佩中国早期电影人那无穷的活力，和对生活本体由衷的尊重。
《马路天使》在美学上也极为圆熟，且有着直面现实的胸襟，也正是《马路天使》等一系列优秀影片，奠定了中国电影最可宝贵的现实主义传统。国运和民生相辅相成，互为表里。
第二代电影人所建立的不仅是行之有效的时空关系，更使电影成为介入现实和人生的重要载体，而不仅仅沦为疯笑爆闹的一场接一场的杂耍，一如倒映般映射着我们逃也逃不过的种种不堪或难堪的生存境遇。
其时的中国的现实主义电影，按人群又可分为庶民和小资两类，前者的代表人物是袁牧之、蔡楚生、吴永刚。蔡楚生最为纯粹，他的电影趣味也与大众审美一唱一和，最典型的是他的史诗巨作《一江春水向东流》，典型的好人罹难、坏人得道的桥段，打的是百试不爽的苦情牌，也果然成就了中国电影史上一则赫赫有名的票房神话。吴永刚虽以《神女》一鸣惊人，但其成熟期的作品，受19世纪欧洲文学的影响更甚，表达方式更为个人化。他的《浪淘沙》深受《悲惨世界》的惠荫，讲的是罪犯和警察之间莫名的情谊。他的晚期作品，与吴贻弓合导的《巴山夜雨》也延续了这样的主题，即人生就是逃不开牢狱，罪犯如此，法律的所谓代言人也是这般，铁窗内外，同此凉热。《巴山夜雨》实际不及《浪淘沙》那般让人唏嘘，尤其是片尾，警察好不容易将罪犯铐在自己身旁，一阵海风吹来，沙之下，是两具戴手铐的骷髅，这种影像化的时间概念，所传达的宿命感让人不寒而栗之余，也更切近影片的另一意象，那必须望洋兴叹的大海。
趋向小资的电影其实更多一些，这小资包括具觉醒意味的小知识分子，最为著名的要算是沈西苓执导的《十字街头》。而反映小知识分子苦闷和新兴资产阶级衰颓的影片，在中国影史上的地位，也相当突出。费穆自是杰出代表之一，他的《小城之春》探讨的其实是当时的国人极为陌生的精神3P，而《小城之春》最大的贡献，是通过精美的声画，对国人潜意识进行开掘，这一点，也几乎是后无来者的。这比生拉硬拽的“国破山河在，城春草木深”的国运诉求要有意义得多。徐昌霖导演的《深闺疑云》中那个总怀疑自己会戴绿帽的男人，其心理走向，也颇值得玩味。还有一部个人极欣赏的电影，由程步高执导的《新旧上海》，本片不再具备程导过往作品中，那种指向鲜明的阶级壁垒，同时也舍弃了贯穿头尾的戏剧冲突，而是以散点透视的手法，展现了上海一弄堂里几户人家，不大不小的风波，那一地鸡毛在精到的镜语里全都熠熠生辉。本人最热爱的女演员舒绣文更是表现尤为突出，将一个市侩而热情的小妇人演绎得活灵活现。这类民居电影，也是中国现实主义的一大特色之一，像《乌鸦与麻雀》《七十二家房客》《危楼春晓》《邻居》《夕照街》《我的九月》《站直啰，别趴下》都有着这种极为迷人的烟火气，让人能感受到当时社会底层生活的真实质感。现在，一说接地气像是一份光荣，可在中国电影的传统里，这实在是件既非此不可又信手拈来的事情。
泛意义上的民生电影，是中国第二代导演们的集体结晶，也是这一时期中国电影的魂魄。只有在这些民生电影，我们才能深昧到那连绵不绝的中国气象。严苛一点的说法，此脉一断，中国电影几乎就没有存在的必要，至少在电影前面不必劳驾“中国”二字。当下，在这一点上，张猛的一些影片中，还能让人欣喜地看到，可惜基本处于无人问津的凤毛麟角。
说到民生电影，黄佐临和桑弧的作品，则将小市民的趣味与新兴的阶级面貌，相当巧妙地共冶于一炉。而桑弧的视角更在杯水之间，弹奏出更为绵延悠长的自给自足。这大概要归于他的红颜知己张爱玲，由张爱玲编剧的《太太万岁》，是中国电影史上罕见的一部神经喜剧，且比张爱玲的其他作品更为轻巧地道出人之为人的凉薄。而另一部疑似张爱玲参与编剧的《哀乐中年》，桑弧影像叙事之流丽飞扬，数十年的人生仿佛一晃而过，看似蜻蜓点水却又一枝一叶总关情，更令人击赏的是，在绵里藏针中闪现的豁达，不得不为之中呈现出的暖意，如晚霞般让人不必惧怕黑暗，在沁人心脾的凉风中缓步走向人生的归途。一个老教师的爱情，既悄然而至，又不乏哀乐并举的告别。片中最大的寓意乃儿子在父亲50岁生日之际，竟送墓园，而父亲却把这墓园改建为一所小学，谁在葬送谁，谁在教育谁，怕只有天知道。《哀乐中年》影调之鲜活、气韵之舒朗、意识之怡人，屡屡予人流连忘返之感，这也是李翰祥最为激赏的一部华语电影，在我看来，《哀乐中年》既气定神闲又生动异常，光芒四射却不灼人眼目。
出演《哀乐中年》中老教师的是横跨影剧两栖，话剧皇帝，表演艺术大家石挥。他与桑弧有过多次精彩的合作。而作为第三代导演的他执导的《我这一辈子》是民生电影的一部巨作，也是老舍所有作品改编中成就最高的一部，是中国电影史上第一部，也是极为罕见的平民史诗。四十年的白云苍狗，借一个老警察的所经所感，道不尽胳膊拧不过大腿的无奈，说不完换汤不换药的沧桑。石挥此时的演技已炉火纯青，举手投足间不是完全的戏味，而是十足的人生。姜文在《一步之遥》中采取的念白方式，就是不折不扣地向这位电影大家致敬。
被时代推着走的一代
从上世纪20年代末国片的崛起，到抗战前夕直至孤岛时期国防电影的应运而生（这其中最重要的代表作是费穆的《狼山喋血记》），再到抗战后忧患史诗的勃兴，市民心态的全线捕捉。电影在当时的中国，尤其在上海，也不仅仅是消闲度日的娱乐，更是人们寻找抚慰、宣泄愤懑和获得力量的重要源泉，同时，也让另一部分观者感受到光影之色、韵律之美。
诚然中国第二代导演在影像元素、主题拓展、人文表达上已建立了中国式的视听语境，并影响至今，且渗透至整个大华语电影系统，为中国电影此后一次又一次的勃兴，储备了技术、艺术和观念上的不可动摇之处。也正是在第二代导演的影片中，我们看到了后来那些彪炳千秋的面孔，如赵丹、石挥、蓝马、上官云珠、周璇、阮玲玉、舒绣文等辉映的灿烂星河。同时，也吸引了聂耳、冼星海、任光、贺绿汀等音乐大家，谱写了包括国歌在内的大量流传于世的经典名曲，甚至连大戏剧家曹禺也执导了一部名为《艳阳天》的影片。虽然，第二代导演缔造了中国电影第一个黄金时代，但他们的影片，除马徐维邦执导的《夜半歌声》、《麻疯女》等类型片外，尤其在抗战后，具类型元素的影片并非主流。也许当时中国的命运正处在重大转折期，泛政治议题成了每一个国人，上至达官贵人下至引车卖浆之流最为关心且必须关心的首要。所以这一时期的电影更多的一个职能是启蒙与教化，这教化不是泛意义上的向善，而是要有旗帜鲜明的鞭挞和歌咏。那么处于这一时期的《小城之春》，那种貌似远离时代大背景的闲愁别绪，不招人待见，甚至相当长的时期内得不到应有的重视，真是太正常不过了。也可以说，整个中国第二代导演执导的影片关乎生存的众，指涉生理的寡。这个生理的，应将灵肉一并概括进去。这一现象，直到上世纪80年代中后期，才有了一定的改观。而第二代导演在建国前所反映的另一些具民生状态、庶民意识的影片，在1950年以后，相当长的时间内，无论是大陆还是台湾，都处于缺席的状况。
那么建国后的中国电影，就只有革命这一个母题，以及这一母题所孕育出的一双好儿女—斗争和建设吗？一个不争的事实是，大部分留在祖国的第二代导演，都没有延续之前的创作态势和风格。袁牧之当上新中国第一任电影局局长后，就告别了导筒。蔡楚生拍了《南海潮》的上集，下集却一直搁浅。孙瑜就不用说了。桑弧倒是屡创第一，新中国第一部彩色戏曲片《梁山泊与祝英台》、新中国第一部彩色电影《祝福》、新中国第一部彩色立体电影，也就是现在的3D《魔术师的奇遇》，都出自这位宁波籍的电影人。但他过往那种如人饮水，冷暖自知的况味却丧失殆尽。倒是汤晓丹，他的极具史诗感的战争片，如《南征北战》和《红日》，其恢宏的场面调度，惠及其后此类影片创作的格局，但这位曾与邵逸夫合作过的电影天才，再也没有执导出像《天堂春梦》那般剧力充沛、人物鲜明且鞭辟入里的现实主义杰作。朱石麟去了香港，他在此地执导的影片产量和质量都尚为可观，《新寡》一片其蓄势和藏拙的风范，仍有着纯正的中国风味。
无论如何，中国第二代导演和紧跟其后的第三代导演们，必须以饱满的热情和簇新的理想去迎接去拥抱新时代的到来，并做好为社会主义事业奋斗终身的精神准备。