第二讲 经验：我在音乐文学领域的学习和研究（下）
也许各位会问我：对于音乐文学研究来说，哪些新观念比较重要？从我的经验看，是以下三个观念：
1. 把文学体裁视为各种艺术活动的书面表现。比如依调填词的“词”，其实是以下三种彼此联系的艺术活动的书面表现：一是按固定曲调唱歌，二是依一定格式唱和，三是循一定的规则进行打令游戏。文学体裁和这些艺术活动之间的关系，可以说是“果”和“因”的关系。也就是说，依调填词的创作方式是由曲子、唱和、打令这三者确定的，这种创作方式又决定了文体。比如曲子辞之体，就是按照曲调来选择文辞格式这种创作活动的书面表现。总之，我们观察事物，若要讲究深入，那么就要去探讨隐藏在现象底下的原因。
2. 认为文学形式是歌唱程式和表演程式的遗迹。这也可以举个例子：比如多段重复的“联章歌辞”，是反复踏歌的遗迹。所谓反复踏歌，也就是一群人在聚会中不断地按一个曲调来唱歌，一段一段地唱，用脚步来打节拍。许多少数民族还保留了这样的歌舞习惯。我认为，正是这种风尚造成了“联章”这样一种文体。“联章”是任先生造的词，它指的就是同一个格式不断的重复这样的韵文。这个例子启发我们：文学形式的区别，往往源于歌唱程式或表演程式的区别。
3. 认为不仅要在理论上承认音乐和表演对于歌辞体式的决定作用，而且要建立细致的空间和时间座标，具体探讨其方式和表现。这一观念，跟王运熙先生的思路是相近的；不过，在《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》研究当中，它运用得更加广泛。比如关于词这种新文体的产生，很多人发表过意见，笼统地说词是由隋唐燕乐造成的。但是，隋唐燕乐如何具体地影响了词，人们对这一点的讨论却不多。其实，只要仔细观察就能发现：词是一个不断变化的事物，它在不同发展阶段接受了不同文化因素的影响。因此，词的起源问题可以由“隋唐燕乐和文学如何相关”的问题转变成为“这种相关性如何实现形态转换”的问题。
关于这个“问题转变”，我愿意多说几句话，作点解释。大家也许都知道，关于词的起源问题，人们习惯给出有固定时间点的答案，比如说认为词起源于诗三百，或起源于乐府诗，或起源于隋炀帝，或起源于初唐中宗皇帝，或起源于盛唐李白，或起源于中唐白居易、刘禹锡等人的唱和，或起源于晚唐温庭筠、裴等人的打令，等等。我的看法与此不同。我认为，这些人所说的“词”，其实并不是同一样东西——比如隋炀帝所作的《纪辽东》，和温庭筠用来打令的《南歌子》就不是同一样东西。正因为标准不同，所以人们在词起源问题上争执不下。就是说，所谓“词”其实有多种形态，词的起源实际上是一个形态转移的过程：它在隋代的时候被视为“胡夷里巷之曲”，也就是有了曲子形态；它在初唐的时候采用“撰词起舞”的方式来创作，也就是产生了依调唱和的规则和风气；它在盛唐的时候以“教坊曲”的名义流行，也就是有了“依曲拍为句”的条件；它在中晚唐的时候有了“著辞”这一特色品种，流行按某一曲调范式而打令。许多因素不断累积，最后到五代形成了“律词”之体，到宋代则演变成为按谱作词的文人新诗体。我由此得出的看法是：词是在新俗乐兴起以后，经长期发展而形成的一种文体。就其主要的阶段性特征而言，词经历了民间辞、乐工辞、饮妓辞、文人辞次第演进的过程，分别具有作为“胡夷里巷之曲”、作为教坊曲、作为酒筵改令辞、作为格律范本辞的不同本质。词体的格律特征事实上反映了一种文化积累：在民间辞阶段（大致相当于隋至初唐），获得歌调；在乐工辞阶段（大致相当于盛唐），获得依调撰词的曲体规范；在饮妓辞阶段（大致相当于中晚唐），增加众多的改令令格；在五代以后的文人辞阶段，这些令格转变成由词谱所规定的种种格律，才形成了和诗相并列的一种新文体。
不知道各位是否能够接受我提出的上述答案。它回答问题的方式的确不同于人们所习惯的方式。这种方式是否有道理呢？我想大家可以回想一下瞎子摸象的故事。在这个故事里，也有两种回答问题的方式：一种说大象像绳子（摸到大象尾巴的瞎子这样说），或者像扇子（摸到大象耳朵的瞎子这样说），或者像柱子（摸到象腿的瞎子这样说）；另一种则说大象其实是这许多局部的总和。我们都知道，后一种方式是比较接近真理的；前一种方式貌似准确，却很片面。可惜的是，人们总是习惯按前一种方式来解答问题。在词起源问题上出现的情况，正好也是这样。为此，我们需要反思。大家知道，建立理论的目的是为了准确而深刻地解释事实，只有能够解释事实的理论才是有效的理论。比较起来，在关于词起源的理论中，从形态转移的角度来观察词起源的理论，具有最大的解释力。
把以上三条综合起来，可以说，我在实践中形成了一套自己的方法。其中有三个要点：一是“通过物质来考察精神”，二是“通过形式来探究内容”，三是“通过行为来理解思想和言论”。2008年，在《中国早期思想与符号研究》一书中，我再次提到这三句话，认为我在研究中国早期思想文化的时候、研究神话的时候，也是把这三点当作方法论的基础的。现在回过头来看，这些方法最初是音乐文学研究的方法。它首先在博士学位论文中得到运用。这说明，这些方法是具有普遍效用的，并非仅属于音乐文学研究。不过，饮水思源，正是这些方法，使我对《唐声诗》所提出的核心问题作出了初步圆满的回答。
从撰写博士学位论文那年（1983年）算起，我已经在音乐文学领域工作了三十年。尽管我的研究范围大致限定在唐五代以前，但其中也有很多体会，三言两语说不完。现在，我打算再举一个例子，说一说印象最深的一点体会。
大家一定知道《胡笳十八拍》吧？它既是一部著名的文学作品，也是一部著名的音乐作品。大家知道它，通常因为它联系于三国时候的蔡文姬。人们一般认为，它是蔡琰蔡文姬的作品。不过，关于这一说法，却在20世纪50年代末期引起了一场热烈的讨论。这时，正是郭沫若先生完成了他的剧本《蔡文姬》的时候。为了维护蔡文姬对于《胡笳十八拍》的著作权，郭沫若在半年里写了六篇文章。他用雄辩的语言论证说：“那是多么深切动人的作品呵！那像滚滚不尽的波涛，那像喷发着融岩的活火山，那是用整个灵魂吐诉出来的绝叫。我是坚决相信那一定是蔡文姬作的，没有那种亲身经历的人，写不出那样的文字来。”
郭沫若先生的这些话能不能解决问题呢？不能。因为那是文学评论，而不是文学研究。它把“美”的东西当作“真”的东西，这在考据学上是行不通的。那么，持怀疑观点的学者们是不是解决问题了呢？应该说，有很大推进，但没有解决。因为这些学者主要是把《胡笳十八拍》当作文学作品来研究的，而忽视了《胡笳十八拍》的本质——它是一首琴歌，并不是普通的文学作品。
我是在研究唐代琴歌时注意到《胡笳十八拍》的。也就是说，我是在对曲子、大曲、著辞这些音乐体裁作过细致考察之后，再来研究琴歌，进而研究《胡笳十八拍》的。因此，我很自然地采用了音乐研究的思路。根据这一思路可以得出以下两个基本认识：
第一，《胡笳十八拍》这个名称联系于一种特殊的伴奏方式，也就是用拍板表示段落结束。这种方式不可能产生在唐以前，因为在魏晋南北朝时期，人们是用“节”（而不是“拍”）来为歌唱打节奏的，这就是所谓“丝竹更相和，执节者歌”。翻遍魏晋南北朝的文献资料，找不到一处关于拍板或“拍”的记录。这种记录一直到隋代才出现，也就是说，拍板这种西域乐器，是到隋代才在中土流传开来的。因此，从音乐角度看，“节拍”这个词是两个不同的历史形态的结合，“节”代表清乐时代的节奏乐器和节奏单位，“拍”代表燕乐时代的节奏乐器和节奏单位。现在我们把乐曲的节奏单位统称为“节拍”，不再把“节”和“拍”相区别；不过从历史的角度看，“节”和“拍”却代表了两个不同的时代。到了唐代，“拍”的使用就非常普遍了，仅从敦煌壁画中的种种乐器组合就能看出这一点。总之，三国时候的蔡文姬不可能创作以《胡笳十八拍》为名的作品；《胡笳十八拍》这个名称说明，郭沫若先生错了。
第二，《胡笳十八拍》是琴歌，也就是古人说的“弦歌”。它是怎样歌唱的呢？根据《尚书·益稷》的说法，是“搏拊琴瑟以咏”，也就是用古琴作简单伴奏，进行咏唱；根据《古诗十九首》的说法，是“上有弦歌声”，“一弹再三叹”，也就是按相和方式来歌唱，歌声和琴声相和而不相合，两者的旋律不一样。这两种歌唱方式同古琴的性质有关：古琴其实是一种独奏乐器，主要用于自娱，在正常情况下并不伴歌。因此，历史上关于《胡笳曲》的记录，在中唐以前，都是对独奏器乐曲的记录；它不能等同于关于《胡笳》歌的记录。郭沫若先生所说“弹和唱往往是分不开的，有了琴谱尽可以证明也有了唱辞”。这句话也是不对的，因为弹和唱其实是两回事。
依据以上这两条，我在《胡笳十八拍》研究中建立了以音乐为本位的观念。如上所说，这自然也就引起了研究方法的改变。比如，我在考察《胡笳曲》的演变过程之时，补充了三类被人忽视的资料。第一是七弦琴艺术史的资料。根据这些资料，可以清晰地描写出《胡笳》曲的发展过程：魏晋南北朝的时候，《胡笳》是琴小曲，到唐代才变成琴大曲。在中唐以前，《胡笳》一直是单纯的器乐曲，到中唐，也就是刘商为《胡笳十八拍》作辞的时候，它才成为伴奏曲。由此可以知道，十八拍的《胡笳曲》产生在盛唐董庭兰以后，而不是蔡文姬时代。第二是考古学的资料，例如敦煌文献所记的《胡笳十八拍》。根据这些资料，唐代流行的《胡笳十八拍》是《大胡笳十八拍》，也就是刘商作辞的《胡笳十八拍》；传说蔡琰所作的《小胡笳十八拍》，是直到宋初才有明确的文字记载的。第三是民间遗存的资料，例如保存在各种琴书中的38份《胡笳》琴谱。根据查阜西《存见古琴曲谱辑览》，这些琴谱可以分为三个系统：一是四段结构的《小胡笳》系统，二是配合刘商辞意的《大胡笳》系统，三是调式和《小胡笳》相同的《胡笳十八拍》系统。这说明，《胡笳十八拍》有两个来源：一是《大胡笳》，二是《小胡笳》；人们所争论的《胡笳十八拍》，只是《小胡笳十八拍》，来源于《小胡笳》。根据元稹《小胡笳引》和《琴史·萧佑传》，它在中唐时只有四段，到五代才形成十八段的结构。而根据目录书的记载，它的作者是南唐人蔡翼，而不是汉魏之际的蔡琰。
通过以上这件事，可以得到什么启发呢？我认为：
第一，它说明音乐文学研究有一种特殊性。音乐文学研究的对象有更多的侧面，可以提供更多的观察角度，使用更多的研究资料。我们知道，一部中国古代文学史，主体上是音乐文学的历史，不仅诗、词、曲三大古典文体是由音乐孕育的，而且各种通俗文学文体、民间文学文体也必定要依靠音乐而传播，本质上是诉诸人耳的文学。既然如此，我们要学会从音乐角度观察文学现象。
第二，它说明，我们面对的研究对象，往往有多重本质，我们应当联系事物的发生过程去把握它的深层本质。这种研究方法，可以概括为“立体考察”，也就把平面的事物竖立起来加以观察。通过这种考察，我们才能准确地理解事物。根据我的经验，这是最有用的方法。
第三，近几十年，学术界提出过两重论证之法，也就是把地上文献和地下文物相结合；又提出过三重论证之法，也就是再加入民间遗存的资料，作文献学、考古学、人类学的综合论证；除此之外，还有学者提出“四重证据法”。以上事例说明，在音乐文学研究中，我们有必要综合运用文献、文物、民间遗存等方面的资料来进行多重论证；实际上，音乐文学研究也为这种多重论证提供了舞台。
当然，《胡笳十八拍》是一篇有争议的作品，关于它的作者和年代，历来意见不同，将来势必还有争论。因为以纯文学为立场的认识，不可能一下子就消失。不过我认为，用音乐研究的思路来补充文学研究的思路，利用多种资料来作综合论证，这种做法却毕竟代表了一种进步，代表了更加接近真理的思想路线，值得大家选用。所以，今特别提出来，供大家讨论。
（作者单位：温州大学人文学院）