一、“真实”非电影的全部秘密
电影的“真实性”是理论大师们不厌其烦追求与探索的问题。甚至于把电影分为“揭示真实”的写实主义(以弗拉哈迪和意大利新现实主义为代表)、“模仿真实”的技术主义(以格里菲斯和好莱坞为代表)和“质疑真实”的现代主义(以先锋和个性艺术电影为代表)三大传统。无论是“揭示”、“模仿”还是“质疑”，其中心词都为“真实”。电影史上，法国电影理论家安德烈·巴赞和德国电影理论家齐格弗里德·克拉考尔是“真实性”的理论代表，并有着深刻的影响。然而，“真实”并非电影的全部秘密，后世的理论和创作对“真实”美学提出了质疑。
巴赞和克拉考尔的出发点都是“真实”，但他们都没有给“真实”下一个定义。在某种程度上，他们是在尚未弄清楚什么是真实的基础之上就进行了各自的理论建筑。也就是说，电影真实的问题在克拉考尔和巴赞为代表的经典电影理论中并没能得到解决。他们把这个问题留给了后人。
麦茨的理论中看似没有直接提到电影真实的问题，却隐涵着对于电影真实的看法。最重要的一点就是他针对克拉考尔关于电影是“物质现实的复原”理论表述，提出了电影是“想象的能指”(Imaginary signifier)的理论表述。“想象的能指”这一表述在含义上是双重的：电影既是一种想象的东西，即虚构的技术；而且，电影能指本身就是想象的。也就是说，电影是表现想象的手段，同时，这种手段本身就是想象的。其实，麦茨之前，就有与巴赞等真实理论不同的观点存在。先锋派爱普斯坦就曾说过，电影是表现非现实的东西的最现实的手段。明斯特伯格认为影像呈现出的不是客观现实而是“一种独特的内心经验”。爱因汉姆认为“完整的电影”不可能是艺术，在电影影像和物质现实之间存在着“不同一性”。可见，绝对的、完整意义上的电影真实是不存在的。人生活的世界的根本特征就在于其既立足于“现实”世界的大地上，又总是渴望着生活在“理想”世界，如果只是复制，便谈不上艺术。美国文艺理论家杰姆逊也指出：“现实主义是一系列视觉幻象，现实主义手法完全是一种技巧。”也就是说，现实主义只是技巧不是目的。所以，显然不能简单地以“是否真实”作为终极而绝对的标尺来衡量影片是否具有电影性、是否成功。
虽然卢米埃尔的成功是他作品的影像具有无可比拟的“真实性”，他第一次把电影记录现实的独特能力展现在人们面前，但他的这种太拘泥于简单的技术上的记录使观众最后完全失去了兴趣，于是他很快被人冷落了。而梅里爱的巨大成功在于，他满足了人们照相式的现实所无法满足的观影愿望，摆脱了“真实”的绝对控制。梅里爱用天马行空的想象力证明，只有“真实”的一极，电影终将失去其区别生活现实的个性，从而丧失了其作为艺术而存在的必要性和价值性。电影银幕世界尽管可以成为“无限渐进生活的渐近线”，但这是一条始终“无限渐进”，却又不可能到达的“渐进线”。电影不是现实，而只是对现实情景和现实生活的想象性、虚拟性传达，所以它超越了简单的现实主义，不是现实的“影子”。正如萨杜尔的话：梅里爱电影的魅力所在并非是“逼真”地再现，而是将“想象力”发挥到极致，从而创造出令人感到不可思议却又赏心悦目的幻化奇观。
声称是“最真实”的电影类型的纪录片也并非绝对真实。如纪录片《北方的纳努克》，也是在导演弗拉哈迪的“为了真实不惜搬演”的信念下完成。也就是说，视“真实为生命”的纪录片中，也存在不同程度的对真实的“重演”、“搬演”等虚构元素存在，更甭说以“戏剧性”、“悬念性”为主要艺术表达手法的故事片了。如果说纪录片都不再“真实”，那么，对于虚构性的故事片而言，“真实”又在多大的程度上能够被定义为电影的本性呢?可见，摄影机是“可以撒谎的”。
如果电影真正想为观众提供所谓的“真实”，它就没有理由把“真实”仅仅当作一个背景，借以编织那些从未发生的人和事的故事。但事实是，电影对于大多数观众而言，过去是、现在是、将来恐怕依然是和“讲故事”同义，和“奇观”同义。
二、“奇观”非电影的最终追求
早在1897年，乔治·梅里爱就注意到“特技摄影”，这或许是电影奇观的最初表现。何谓奇观?一直以来，“奇观”大多被狭义化为“特技效果”所带来的视听冲击，正如好莱坞大片那样制造宏大场景、提供单纯视听消费的电影美学。事实上，“奇观”远远不止是一个特技影像的问题。
“奇观”是现代电影共通的美学原则。它至少包含或指向四个维度的推新出奇：声画效果层面、情节故事层面、叙事技巧层面和表意层面。在声画效果层面，即最外层，奇观的目的是吸引那些在影像时代已经成为“影像傻子”(Im-age Fool)的观众，强化他们对声像的感知。它主要通过各种技术性元素无限拉近“真实”与“虚幻”的距离，使观众在观影时从“奇观”中得到强烈的“真实体验”。从情节故事层面看，“奇观”的原则标明：现代电影不是“非戏剧性”的，它要以足够强大饱满的情感能量刺激观众，因而必须重新界定“看电影”这一行为，即它不仅仅传达“观念”或“思想”，而且也在创造快感，对叙事过程的快感期待已成为观众观影的心理内容。因此，它既需要视听刺激，又要有一个曲折离奇的情节建构，还需要推新出奇的叙事技巧。从最终的表意层面看，人类文化已经有了用之不尽取之不竭的“意义”，电影不应是重新演绎人所共知的陈词滥调，而必须不是温吞平庸的。正如保罗·克莱所言：“艺术不是模仿可见之物，而是挖掘未见之物”。
电影需要“奇观”，因为人的主观愿望除了有完全复原的“木乃伊情结”之外，还存在有“想象性呈现”的积极动机。诚然，电影与现实“同构”、“模拟”、甚至“复制”是电影中无法排除的因素。但是，电影存在的理由，应该是电影的超越性，即超越现实的表面，超越实在，从而进行“集体反思”。爱因汉姆坚信：艺术之所以是艺术的关键是由于它不完全跟现实一样，因此，电影才有可能成为一种艺术形式。正如本雅明所言，电影实现了现实中“非机械”的方面……这里的“非机械”即是创造的、超越的、想象的、超现实的、夸张变形的、越界的、节日的和仪式的等无限接近的“艺术”的内核。布鲁诺·贝特尔海姆同样认为，幻想和生活对于应付现实能力是很有必要的，丰富的幻想可以避免陷于充满先人之见的白日梦中。奇观可以营造一个心灵的家园，一次抚慰，一个梦境，一次想象的自由放飞。从观影的角度来看，电影同样需要奇观。一部影片的成功与否与观影者的认同密切相关。认同的第一个前提是影片所营造的影像世界是个“可信”的世界，在这个展示的世界里与观众感同身受。这其实就是观众观影时依赖的真实感和现场感。但是观影时，还有一点非常重要，那就是观众的窥视欲望。如何才能满足观众的窥视欲望?这就更多地依赖“奇观”世界的神秘感和陌
生化。这样才能激动人心、扣人心弦和出人意外。
但是，奇观并不是电影的最终追求。纵观艺术史，不难发现，电影中的“真实”与“奇观”同其他艺术中的“模仿”和“表现”有着相似和一致之处。模仿说是西方美学的发端，作为主流理论被世代相传，并一直延续到18世纪末浪漫运动的兴起。浪漫主义运动动摇了“模仿说”的地位。与古典的模仿学说相对立的巴洛克艺术的诞生，更是倡导了一种想象崇拜，在自然之上和之外展示一个超现实自然的世界。19世纪唯美主义的出现，是一个不小的高潮，王尔德称，不是艺术反映生活，而是生活模仿艺术。乌托邦的产生来源于对现实的不满，不满背后是对完美的向往和追求。对此，表现比较明显的是科幻片和武侠片，科幻片把希望寄托于未来世界，武侠片则更倾情于另一过去的时空，就是“江湖”。
当然，真正决定一部影片的成败并不是影像奇观，而是支撑影像奇观的思维和内涵。所以说并非是视觉奇观引人注目，而是视觉奇观所能抵达的叙事深度，并使这种叙事深度为叙事内涵服务，从而更具人文关，际的阐述“能力”。
三、结语
“奇观”同“真实”一样，是电影运动的两极，属于电影与生俱来的本性。
真实和奇观，二者互为基础与补充，共同交织展示一个不同于现实生活的“图景”，一个模糊和无序状态的“图景”，一个真实与奇观相遇的“图景”。这如亚里士多德所说的“对人的行为的模仿”，而非“真实的人间事件的记录。电影正是因为其“模糊性”使其具有“电影性”，即路西安·塞弗所谓的“现实的无名状态”、“立界而不限制”。当然，奇观的画面或故事如完全脱离了真实的细节，将不堪一击，难以取得共鸣。同样，电影如果没有表现或多或少与众不同的奇观，仅仅罗列一大堆生活细节，也不能真正透过生活表层到达它内核的真理，观众也会失去兴趣。
尤其在数字电影时代的当下语境，观众的观影态度越来越不同于以往，“数字电影给我们带来的游戏心态，是对视听奇观的享受而不是对银幕现实的认同。因为很多数字电影虚拟的不是‘现实’，而是未来世纪杀人网络中的数字杀手、恐龙复活的侏罗纪公园、彗星撞地球这样的非现实”。好奇心引导观众去探索一个更大的世界，一个现实之外的幻想的世界。正如苏珊·朗格所言：“电影与梦境有某种关系，实际上就是说，电影与梦境具有相同的方式”，“就其与形象、动作、事件以及情节等因素的关系而言，可以说，摄影机所处的位置与做梦者所处的位置是相同的”。
电影要真实，更要奇观，“完整电影”总在虚实之间游荡。