随手抽出一本古籍，比如正好是被誉为微言大义的《春秋》的传，比如选中的正好是《春秋左传》，再随手翻开其中一篇文章，比如正好是《烛之武退秦师》。其开首曰：
九月甲午，晋侯、秦伯围郑，以其无礼于晋，且贰于楚也。晋军函陵，秦军汜南。
对文意，勿求甚解，略知大意可矣。若把阅读的重点稍作转移，放在文字、句式的视觉形象构造上，同时注意句子音律上的顿挫，句子结构的古拙，遣词造句的简捷，句意的简略，行文的简约，文字、句子在视觉效果上的疏放、稀松但不乏节奏、韵律，再联系一下理解文字的意义所必须的联想——
有没有山高月小，水落石出的感觉呢？如果不好回答，那么，我们再把句子中的所有文字都换成一种简单的符号，它可能就变成了这样：1,
■■■■，■■、■■■■，■■■■■■，■■■■■。■■■■，■■■■。或者这样：
2，横向分行排列： 竖向分行排列： 反竖向分行排列
■■■■ ■■■■■■■ ■
■■ ■■■■■■■■■ ■■■■■■■■■ ■ ■■■■■ ■ ■■■■■■ ■■■■■ ■ ■■■■■ ■ ■■■■■■■ ■■■■■■■ ■■■■ ■ ■■■■■■■ ■■■■有没有自然界实际景致的自然排列状态或画幅的感觉？
首先，对古汉语中存在的言简意赅或者艰涩阻滞现象或特点仅凭粗浅感觉就给予惜墨如金的盛誉，是很难令人心悦诚服的。古人使用的笔、墨等这些书写工具和书写材料，在当时来说，取材和制作都是很容易办到的事情，在古代，这些资源相当丰富，并没有现代人这样具有忧患意义的珍惜资源的严肃的想法和做法，对此种现象盛赞古人惜墨如金只能代表现代人的主观臆想和判断的无稽。如果以古论古，事情的本来面目显然就不是古人爱笔和惜墨，当然也不是古人在偷懒。古代的竹简、木牍、笔、墨、刀、绳，以及杀青的炭火或柴火，都是随时随地都能获取的东西。当时的自然环境远在资源枯竭的临界之内，人类社会的科技发展水平和利用资源的能力之间在相当长的时期内至少保持着协调同步的关系，就一般而言也是资源富裕或者资源过剩，人类在相对一个时期对自然资源的攫取、索取行为对自然本身的生态系统和资源平衡系统不会造成明显的影响。人类社会的历史，从某种方面来说就是一部战争史，而每一个时代的军事装备都代表着、包含着当时最先进的科学技术。冷兵器时代的主要武器是刀枪弓弩之类，是竹、木、金、革诸种材料的完美组合。那么，在同等历史条件下、在同等科技水平的制约下，书写工具和书写材料的先进程度不可能超越军备。以竹、木、兽毛、烟墨作为制作书写工具所需材料的最佳选择，整体制作水平受当时生产力发展水平的制约，归根结底是受当时科技发展水平的制约。因而，冷兵器时代如果有一支毛瑟枪就能称霸世界的想法从自然律的角度来说就是违背整体演进规律的、近乎疯狂的幻想。同样，在使用毛笔和竹简、木牍的时代有一支派克牌钢笔就能成为世界级学者的幻想也是一样的疯狂。 姑且把这种效应称作为同步效应或者对等效应。这种效应代表着社会生产力发展整体水平、人类的总体认识能力、总体实践能力、总体理性概括能力以及系统整合能力，不可能出现局部或单方面的明显超越。 因此，由于书写工具和书写材料受到严格限制，使得书写速度缓慢，缀简成册也有一定难度也更缓慢，这些都是导致古文编简成册速度缓慢、文字本身言简意赅、句意简约含蓄、语句艰涩佶屈聱牙的原因之一。 原因之二，是古汉语从口头向书面的过渡时期，古汉语自身的不成熟和不完备。 造成这个原因的原因，是古汉字发展变化的不成熟和太过缓慢。就拿西周到春秋中前期这个阶段来说，虽然当时已经出现了一些定型的汉字，但总体数量相当的有限，这个推断从现当代出土的商周时期的青铜器的铭文的文字中就可以得到有力的支持。在实际的表达和书写过程中，有些字词还没有创造出来，可是文意表达的需要已经超前于文字本身的数量现状，因而，古人就不得不借用现有的同音字和形似字来完成书面记录，这便是古文中大量通假字的由来。 原因之三，是当时古汉语语法体系的不成熟不完善。《春秋左传》成书的年代应该在古汉语自身语法体系还不成熟的最艰难时期，当时文化、学术的飞速发展的客观需要迫使广大文人将他们的理论学说以文字的形式表达出来，可是人们几乎还不能得心应手地用现有的汉字和现有的语法把自己的内心情感和学术思想顺畅地表达出来，就像一个有语言障碍的人初学口头表达，心有千言万语，只是口腔、牙齿、舌头还很僵硬很不争气，急得满头大汗而说不出来，但又非说不可，于是古人只好勉为其难，尽最大能力在竹简、木牍上留下自己想说的话和想表达的意思，这些就是他们留给我们的古文。可以推想，任何一个时代的口头语言应该都是语句流畅，表达方式约定俗成并且人人能懂的，但恰好，口头语言中的大量词汇还没有适当可靠的文字在书面上准确表达，而使得书面语言远不如口头语言生动和丰富，书面语言的发展进程一直滞后于口头语言，这种现象一直到现在都还常见。比如有些少数民族，他们有自己民族的语言，就是没有自己民族的文字。在汉语中，从语言学的角度来说，一些音节已经存在，并且已经对应着一部分文字，但是生活中、口头上还有另一些与之共有同样的音节并没有对应的文字，常见的例子比如拟声词歘的汉语音节是chuā，能够写出来并大量使用的恐怕仅此一字，但在我国北方的广大地区，人们在工作、活动时不小心擦破并意外揭起身体某部位的表皮叫做chuǎ皮了，音节早有，但无此字，即是铁证。除此之外，还有一个众所周知的例子就是陕西人的biang -biang面，这个字到底怎么写，当前汉字的字库里没有，而陕西人自己创造出来的那个极其复杂的有些象形、又有些会意的符号或者图案性质的东西暂且不能算作严格意义上的汉字，最直接的证据是这个图案或者符号并没有编入汉语字（词）典，至少是还没有编进广大中小学生常用的工具书里，也就是说，它没有被广泛认同和接受，更没有约定俗成，在整个汉字体系中，它既无文字又无音节，而仅仅作为地域文化的一个特殊的有声符号在个别地区或特定范围中使用。 一言以蔽之，书面语言曾经严重地受制于文字的缺失和语法的不成熟而使得书面语言一度成为半成品或残次品。 至于古汉语在阅读的过程中让人总像在吃饭时米粒中有太多的沙子的晦涩阻滞现象，其原因则主要是古汉语的语法尚未完善和成熟，虽然当时也有相对统一、相对标准的表达方法，但因其毕竟处于不成熟时期，尽管也实现了约定俗成的古文语法，但终究因其不是成熟、完善、通俗的表达习惯，只能由高层知识界人士掌握并运用。由于这个原因，能够全面接受书面汉语言知识的人总是很有限，也就形成了汉语言从文字到语法的长期缓慢的发展事实。当时上层知识界人士们都能读懂的文章在民间民众那里也如天书，足够艰涩难懂，流传给数千年之后的后人之后，则是更加的艰涩难懂，并且歧义颇多。 纵横观之，无论斯拉夫语系、日耳曼语系，还是印度语系以及其他语系，它们的发展历程莫不如此。 不过，本文不打算深究汉语言文字和汉语语法的历史演变，而是想从比较文化学的角度探究一些文化现象。 作为一种语言，古汉语的阅读便利性实难令人恭维，但汉字自身构成的情致和韵律、尤其是从视觉艺术的角度来说的造型艺术的美学意蕴却值得玩味。 很有必要把古汉语的句子断裂、构件缺失，内容省略、转接、寄藏、后示（照应）等现象和中国传统绘画艺术联系起来。 远远不同于西洋绘画那样追求画面的满幅满章不留空白，也不追求西方绘画的高度仿真和光线、色块诸元素的多层叠加和繁密堆砌，西方绘画在视觉上绝不遗漏任何色彩和光线明暗信息，凡是存在于画面之中的包括色彩、色块、光线等元素都是实体性质的，是不可或缺的，说白了，西方绘画的画面上绝没有非实体性质的空白，画家的创作意图是直白而公开的，也是追求再现效果的。中国古代绘画是竭力追求简约的，中国绘画无需在画幅上将各种绘画元素填满，它在有选择、有取舍地运用实体性绘画元素的同时，也在大胆地运用非实体性绘画元素，大片留白的空间就是非实体性绘画元素，以无作有，以虚为实，计白当黑，中国绘画画面上的构图元素不是完全的、不是完整的、不是完备的，它必须有意地预留一些或空缺一些，是画家有意的保留和藏掖，而这一部分没有直露或公开使用的绘画元素是需要观者凭自己的想象自己去完成弥补和填充的，也就是说，中国绘画的画幅上本就有观者的天地或者权利，画家和赏家之间有充分的无声互动的默契，而这一点正好是西方绘画所不具备的，如果说，西方绘画的整体艺术氛围是请你看，那么，中国绘画的整体艺术氛围就是请你猜，并且，它的简约风格酷似古汉语语法体系的简约风格，古汉语中的大幅省略从局部来看句子结构和篇幅结构显得不完整、不连贯。但从全篇文章看又是完整的、连贯的，其中不完整、不连贯的部分就是靠读者的想象性填补、连接和整合来完成的。 如前所引《春秋左传》一文中的一段，无论是语调、情致、气韵、节奏、构件，还是视觉效果都可以类比于中国古代绘画的清淡、玄远、简约、宁静和神秘。虽然，最初的古文是不断句而要靠阅读者自己去断句，但是，阅读时的断句本身的音律方面的强调性特征已经表现出了顿挫感和节奏感。后来，古汉语由今人借用了西方的标点符号将其从视觉上明确地断开，对句意、文意的表达起到了推波助澜的作用。恰好，这样一来汉语句式、篇章在视觉上的疏落感、攒聚感、顿挫感、节奏感等构图手法就在无意中显现了出来。 在中国古代绘画中，对反复多次出现的同义构图元素的安排历来讲究攒三聚五的手法，即按照奇、偶分列，单、双相错的方法来安排。比如要在画面上画出五棵松树，从不按照扎堆的办法，也从不使用站队的办法，而是按照一、二或者二、三比邻的空间顺序，再加上用墨的浓淡和景物的详略来完成视觉上的变化感、生动感和空间层次感的塑造和建立，即便个别时候特别需要强调一棵独树，也要在旁边用轻描淡写的手法画出一两棵若有若无的树来延展空间拉开层次，与主要构图元素形成对应、呼应的关系，或者衬之以体态体量足可搭配的岩崖、山石，从而使画面具备必要的丰富性。如同古汉语，除却春秋时期的骚体和魏晋时期的骈体韵文有相对规整的篇章结构形式外，古典散文，以及唐代兴起古文运动以后出现的大量散文在视觉形象和音韵听觉上都具有古代绘画的这些特点，只不过，自汉至唐，由赋体至骈体至散文在遣词造句上越来越成熟，越来越规范，句意越来越明确而少有或没有歧义（但还不同于欧化句子），句语句之间越来越连贯罢了。这一点和古代绘画有明显的内在联系。 但是，古汉语的这个特点流传下来的基因信号是强烈而生命力持久的，原因是汉语的不成熟阶段过于漫长，因为语言的长期处于一个相对稳定的发展态势，以至于深刻影响到古代绘画的构图理念和构图方式以及构图元素选择诸方面都与之亦步亦趋。如此看来，中国古典美术中构图的简约之风的形成并未受道教文化的影响，更未受儒学文化追求严整、繁密风气的影响，而是直接受到了古汉字、古汉语韵致的影响。 以同书中的《骊姬之乱》为例： 初，晋献公欲以骊姬为夫人，卜之，不吉；筮之，吉 再看《晋公子重耳之亡》： 过卫。卫文公不礼焉。出于五鹿，乞食于野人，野人与之块，公子怒，欲鞭之 及齐，齐桓公妻之，有马二十乘，公子安之。从者以为不可。将行，谋于桑下 以上选段中，根本看不到赋、骚、骈等文体的规整痕迹，二是根据行文的需要和表意的需要自然行止，在听觉上不甚顺畅，但在视觉上很有节奏感和变化感，多则十数字，少则一、二字，当行则行，当止则止，行止自如，变化自如，与中国古典绘画的构图原则不谋而合。 从绘画本身来说，更早一些的上古陶器纹样，商周时代的青铜纹饰，直至后来汉代的画像砖石（隋、唐时期宗教题材的摩崖石刻、壁画、洞窟雕像暂除外），直至唐宋以后的山水画，无不带着这些美学特征。说到这里，特别值得一提的是元代的倪瓒和清代的齐白石，倪瓒画作中画面构图的奇险，构图元素的极端稀少，笔法的简练和高度的概括性，让人惊奇的大片空白使人从莫名其妙很快转为若有所悟进而变得豁然开朗；齐白石画作构图元素同样简单稀少，他的画作很容易让人想到他的创作主旨之一就是以无作有，以虚显实，人们在欣赏画面的时候，差不多都是从活泼灵动的鱼、蟹、虾身上、姿态上很快联想到清澈的水并有粼粼清波。如果放开这两位画家画作所含的深刻的社会意义不说，他们的绘画风格无疑体现了上述构图观念和美学思想，并且，无论是有意还是无意，都暗合了古汉语意蕴和视觉效果的美学规律，是汉字形体、汉语韵致长期的濡染和影响的结果。 需要说明的是，今人从视觉上感受到的是古汉语句子长短自由行止和自然组合的形式美学特征，但在与最早的古文处在同一时代的古人来说，因为古汉语从形式上不断句，他们只能从古汉语的声、韵、调等听觉信息合成的整体语境中来发现和扩展这种理念，并把它们运用到绘画构图之中，而道教的出现还是很久以后的事情，道教文化对绘画构图形式的影响则是微乎其微的，但道学的精神实质深刻地影响了古代绘画的美学精神内质，也影响了中国民族音乐（详情可见拙著《死儒活道兼乐论》），而唐诗宋词这些高度韵律化的文体则是受了道学文化、道教精神特别是道教音乐长足发展的直接影响。 值得深刻关注的问题是，到底是古汉字和古汉语影响了古代绘画，还是正好反之，这是本文立论成立的关键前提。从中国古代文化发生、发展、传承的渊源上说，口头语言先于文字也先于书面语言，在相对固定的文字出现之前，应该有过古代绘画的滥觞，比如最古老的岩画出现的年代一定早于最古老的文字出现的年代，最早的文字本身就是一些简单的、高度概括的实物图示，但严格来说它们还不能算作美术意义上的绘画，它们是集图示和文字为一体的符号，后来的主要走向是向文字发展，这也就是汉字最终成为象形文字的最早的原因，因为汉字脱胎于符号性质的图示，在它的整个使用和变化过程中，总是和符号性质的图示结下了不解之缘，汉字就永远具备了作为美术品构成元素的特征，中国汉字书法作为文字本身即为艺术品的现象在世界上绝无仅有是为铁证之一。 铁证之二，直到现在，中国画是在画面上唯一可以题写文字并让文字作为画面重要组成部分的绘画形式或绘画种类，题画的文字不仅仅具有明确著作权、创作权，以及装饰性的作用，更为主要的作用是文字本身是画面的补充、延伸、注释或说明，可谓画面之不足，题字以补之。 铁证之三，便是绘画作品上面加盖的题款章和闲章，篆刻图章本身既是文字，又是绘画，图章既作为画面的点睛元素、创作权提示，也作为特殊的绘画元素为整个画面增色、起韵，这样，画，字，印三位一体，共同构成独具中国文化色彩的美术作品形式，可谓画、字之不足，以朱印增色。 铁证之四，中国人使用的汉字和西方人使用的字母相比较，从视觉效果上看还有另外一个重要特征。拿英语来说，英语（单词）属于拼音文字，汉字属于象形文字，这两者的成因其实很容易看出：西方拼音文字的出现几乎与他们很早发达的航海事业有着直接的关系，西方人的主要生产方式是航运和捕捞，与他们的日常生活关系最密切的东西就是最常见的海洋产品，即各种鱼类、贝类、海兽类；古代中国的先民们最主要的生产方式在告别了渔猎之后很快进入到农耕时代，与他们的日常生活关系最密切的东西自然就是田园屋宇、山川林木，东西方各民族其实都采用了就地取材创造文字的方法，因而，西方人就以海洋生物的基本型为文字（字母）的雏形，而中国人就以方方正正的田园屋宇、山川林木为文字的雏形，如果把英文字母的手写体和汉字的行书放在一起，这种明显的物态特点的差异就毕露无遗：Ζ C J L Q S U X Z @
山 川 宫 田 石 林 上 下在后期的发展过程中，汉字完全保留并拓展了它的实物形体特征，而这种特征是对宏观自然物象的真实形貌的形象概括，但西方字母永远保留了自然物象的基本型以及对基本型的抽象概括和简化，而不是对自然物象高度形象的描摹，也就是说，西方字母是抽象的，汉字是形象的，西方字母是符号的，汉字是意义的，西方字母是线条的，汉字是形体的，西方字母是省略的，汉字是强调的，西方词汇是重音的，汉字和汉语是重形的，重音的文字最终带动了声音文化的发展，比如西方歌剧音乐，重形的文字最终带动了线条造型艺术的发展，比如中国古代绘画（西方古代雕塑艺术的发展不属此类，它与宗教政治有关）。西方字母不再代表自然物象的真实可感性和自然美的特征，而仅仅是代表着表示自然物象意义声音（语音）层面的音节，而汉字独具自然物象的真实客观性、可感性和自然美的主要特征，因而，汉字本身可以成为艺术品，而西方字母则不能，由于这样的文化背景，汉字造就了世界上最独特的文字绘画两相合一的艺术现象，西方的字母注重音节的特征创造了完善的记谱方法（五线谱记谱法）和形式多样、成就斐然的音乐艺术体系。由于这个原因，汉字自身可以成为艺术品，也直接参与并影响了与它亲缘关系很近的中国古代绘画，不仅从构图和韵致上影响，还直接成为中国绘画的主构元素：题字、落款和印章。
再说古文字、古汉语衍生出来的古代中国绘画艺术。 受以上各种因素的深刻影响，中国古典绘画就成了用线条写就的特别的文字，中国人把作画的过程不叫画而叫写就很清楚地说明了书画同源的道理，这个道理包含两方面的意思，一是书、画使用的材料和工具相同，二是笔法、原理和意趣相同。汉字是线条的结合体，中国绘画亦同（而不是西方绘画色块和光线的堆积），中国绘画注重调动观者的感性活动主要是联想，而不同于西方绘画的注重启发观者的理性活动主要是评价。因而，面对中国古典（或传统）绘画的时候，人们看到的可能是包含着大致相同的造型艺术基本元素，比如一泓清水，半座小桥，两三间古屋，庙宇的一角飞檐，三五棵老松，一两块怪石，若隐若现的幽兰，静立于枝头的小鸟，景不求多，数不求偶，是谓简约。同时，中国古典绘画还彰显着古汉字和古汉语的古拙、简约的精神，也流露出淡雅别致的意趣。 至此，又涉及到了环境心理学和人类学方面的话题，但因其所可详也，言之长也，顾及本文篇幅的原因，故此不赘，仅就汉字与汉语在美术方面的渗透、熏染现象和所起到的潜移默化的作用，从比较文化学的角度略微探讨一下中国古文字、古汉语与中国古代绘画之间的渊源、关联，旨在抛砖引玉，求教于大方。 一个民族的文化心理非成于一日之功，文化艺术形式的形成也不是一挥而就，而要借助于一种初始的契机，并经过连续、长久的演进和雕琢才能形成有相对固定风格的文化系统。汉字、汉语和中国绘画之间的关系最早可以追朔到作为百经之首的《易》。乾卦的卦辞是元亨利贞，全卦的原文是这样的：初九：潜龙无用。
九二：见龙在田，利见大人。 九三：君子终日乾乾，夕惕若，厉，无咎。 九四：或跃在渊，无咎。 九五：飞龙在天，利见大人。 上九：亢龙有悔。 用九：见群龙无首，吉。 象曰：天行健，君子以自强不息。干净利落，言简意赅，用现在的话来说，不含一点语言垃圾，是为古代散文的滥觞之作，也可看作概括、简洁意义上的古代美学思想的端倪：简约，明快，主旨明确又不无含蓄。
无论是作为文学艺术的散文，还是作为视觉艺术的古代绘画，当它们都上升到美学这个高度的时候，具体的艺术类别尽可忽略，具有抽象的、共性的概念特征就被提取出来，这是思想方法上的万法归宗，也是思维模式上的百川归海。 另一方面说，唯独汉字本身可以成为独立艺术品的现象，正好从另一个角度阐释了由汉字衍生出来视觉形象艺术具有共同的特征——中国书法艺术中的虚实、呼应、疏密、缓急、开合、避让、夷险、聚散、收放、擒纵等手法的运用，也是对这种美学思想的有力的证明，而这一点，正是由于汉字本身的形体特征所含的节奏感、运动感和韵律感，特别是汉字本身的自然物象特征。如同古代散文一样，书面上现有的文字是语意的精粹，其余细节有待于读者和观者的独立理解和自由想象；古代绘画上现有的有限的元素是画作所含意义的主旨，余下的细节也待于观赏者自己靠想象和联想来完成。 由古汉语到中国古代绘画，拉拉杂杂写下这些，材料、引据、论证诸方面定有龃龉，本文仅从新视点、新角度探讨汉字与中国传统绘画之间的文化渊源。由文学而美术，由语言而绘画，事实赫然，却很难求证，当然要求教于大方。有鉴于此，因其尚无科学定论，姑且称之为最具灵性的衍生。 2012-9-5 赞 (散文编辑：散文在线)