【摘要】新疆卫拉特蒙古族狐耳袍服是本部族最具代表性的民族服装，称“太日里克”，袍身宽大，长及脚踝不束腰，直角门襟，侧身下摆单边开裾，其袍皆窄其袖。是世代流传于卫拉特部落的地域文化特色之一。新疆卫拉特蒙古族狐耳袍的出现为研究西蒙古与汉文化之间的关系提供了可靠的证据，本文就根据狐耳袍的织、绣纹样，从它独具特色的题材内容、寓意内涵和表现特征来探索中原图案纹样的独特风格的形成，以及它与汉文化错综复杂的关系。
【关键词】新疆 卫拉特 蒙古族 狐耳袍纹样 汉文化
1 蒙汉多元合一的文化渊源
新疆卫拉特蒙古族狐耳袍为国家一级文物，原收藏陈列于巴音郭楞蒙古自治州和静县满汉王府，又称蒙王府，是土尔扈特部第二十七世汗王满楚克扎布居住和理政之所，土尔扈特部最高权力机关，现由和静县东归博物馆收藏。和静县是东归文化的发源地之一，距今约3000年左右，和静县境内就有古人类生息。春秋晚期和汉初，有姑师（车师）人在这一带活动。汉时，今和静境为焉耆国地。汉文帝后元三年（公元前161年），原在敦煌、祁连间的乌孙部落西迁至赤谷城，其势力逐渐扩展到珠勒图斯（今巴音布鲁克）一带。《汉书·西域传》记载：龟兹、焉耆二国“北与乌孙接”。西汉神爵二年（公元前60年）后，属汉西域都护府。唐初，今和静境属西突厥。和静是土尔扈特及和硕特蒙古人的主要聚居区，早在明朝末年（公元1628年），土尔扈特人为了寻找新的生存环境，部族中的大部分人离开新疆塔尔巴合台故土，越过哈萨克草原，渡过乌拉尔河，来到了当时尚未被沙皇俄国占领的伏尔加河下游、里海之滨。在这片人烟稀少的草原上，他们开拓家园，劳动生息，建立起游牧民族的封建政权土尔扈特汗国。乾隆三十六年（1771年），土尔扈特部首渥巴锡（阿玉奇汗之曾孙）为摆脱沙俄压迫，维护民族独立，率领部众发动了武装起义，并；中破沙俄重重截击，历经千辛万苦，胜利返回祖国。爱尔兰作家德尼赛在《鞑靼人的反叛》一书中说到：
“从有最早的历史记录以来，没有一桩伟大的事业能像上个世纪后半期一个主要的鞑靼民族跨越整个亚洲草原向东迁移那样轰动于世，那样令人激动了。”土尔扈特人的东归给后人留下了及其富有历史价值的人文珍宝，金银器具、马鞍牧具、毡帐帷幔和袍服靴帽比比皆然，其中自西迁东归后流传下来的袍服已所剩无几，实为稀有。而狐耳袍是清代年间流传下来罕有的达官贵人所穿着的服饰，其渊源尚未明晰。狐耳袍是新疆卫拉特蒙古族最具传统的妇女袍服之一，蒙语称“太日里克”，其款式特点为传统连袖，袖身修长直筒窄口；袍身宽大修长，沿用中国传统汉服直身结构，下摆微收；立领，四指宽；中对襟至腰围处，直角右衽，中腰围有褶和刺绣，不束腰；九枚扣袢，分别为领口一枚，胸前四枚，右衽襟角两枚，垂襟腰节处两枚，共九枚。卫拉特妇女穿戴这种袍服是不用系腰带的，蒙语叫比兹归，
“比兹”是腰带，“归”是不。直译为不束腰带。但在袍服的纹样上沿袭了不少宗教装饰主题和封建社会象征性装饰母题，再现了新疆卫拉特蒙古族在东归后的民族服饰文化融合与传承，也反映了当时与清王朝的服饰制度、审美以及织造技术相得益彰。为研究新疆卫拉特蒙古族袍服的形制结构以及“太日里克”图案及其文化渊源提供了可靠地证据。本文就是根据新疆卫拉特蒙古族狐耳袍的织、绣纹样，从它独具特色的题材内容、寓意内涵和表现特征来探索新疆卫拉特蒙古族袍服及中国古代图案纹样的独特风格的形成，以及他们之间错综复杂的关系。
2 狐耳袍纹样的主题
元亡以后的塞外蒙古，政治上常处于分裂状态。各级封建主往往向中原王朝称臣纳贡，从而仍在不同程度上与中华文明认同。但在当时，蒙古族与汉族各有自己的国家，形式上的称臣纳贡也不是以从总体上改变彼此分离的性质。这种情况，一直延续到清代前期。公元1771年，土尔扈特部落正式归顺大清，臣服进贡，从此结束了长达100多年的独立政权。在这样民族融合的长时段中，经历了奴隶社会到封建社会的许多象征性和装饰母题渐渐补充和强化于土尔扈特人而代代相传，而后也在象征思维的作用下派生出新的装饰母题成为新的象征物，同时，佛教艺术本身所具有的象征性又向世俗装饰渗透和延伸。以上三方面的交叉融合，使得二者在装饰纹样的象征性中维系着不可分割的关联性。
2.1 团花纹
团花在我国有悠久的历史，是中国民间剪纸中利用率最为广泛的一种艺术表现形式。早在魏晋南北朝时期，便出现了利用圆形、方形或菱形组成几何结构，然后在其中填充动物、花叶或吉祥符号的手法，这在结构上显然已经构成团花图案了。有学者认为，典型形态的“团花”图案大概出现在隋唐时期，其形成也有可能多少受到了西域艺术的一些影响。在新疆吐鲁番阿斯塔纳北原墓地，已经出土5幅魏晋南北朝时期的剪纸团花，分别是鹿团花、对猴团花、八角形团花、忍冬纹团花、菊花形团花。而服饰上的团花图案，在早期往往是与诸要素结合组成的（如色彩、质地、式样等），从而构成了阶级和官僚等级之“舆服”制度的重要环节。它是上层阶级的标志图案之一，在古代的阶级舆服制中，团花大小原本是有明清区分的。例如，在唐朝时，唐高宗曾规定大臣们的偿付，亲王至三品用紫色“大科花”（亦即“大团花”）绫罗制作；五品以上用朱色“小科花”（亦即“小团花”）绫罗制作。宋代时，皇帝会在节令庆典之时，赏赐“时服”给文武大臣以为恩宠，其纹样同样是以团花为基础，填充其他几何纹，或将圆形以十字中分，然后填充对称式盘旋飞翔之雕纹的团花等吉祥图案。清代除了皇室的团龙、团凤图案之外，文武官员的品级主要是通过官服上的“补子”来标识的，团花在界定官职阶级方面的作用似乎显得不那么重要，但实际上，清代贵族乃至一般富绅的服饰上，团花图案反倒更为常见。晚晴蟒袍上的团花种类很多，有“二龙团花”、“团鹤”、“二龙戏珠”、“江山万代”、“岁寒三友”、“团寿”、“凤凰牡丹”等等，其各自的吉祥寓意自不待言。从现存的清代服饰或丝织品的实物上，我们不难发现，团花图案的种类和形态均是十分丰富的，例如，“牡丹纹团花”、“九寿纹团花”、“花蝶纹团花”、“双凤团寿纹”、“三秋纹团花”、“海棠纹团花”等等，一方面他为服饰带来了高贵、豪华的印象，同时，又表现出独特的富足生活气息。团花纹样是吉祥主题的装饰纹样，既有单独纹样的单一性，又有多样的可重复性，围绕花朵由内向外铺展，自然多变。团花纹样有着很大的可塑空间，其造型极为丰富，有桃形莲瓣团花，团画经过有规律排列便可形成连续纹样，给人一种规整中变化，散射中聚合的审美感受。花中有花是团花的一大特点。团花纹样的内涵是吉祥，它不仅表明了卫拉特蒙古族对未来的希望和理想，还表达了人们力求改变生存环境、努力征服困难的意志以及不屈的力量，它既是理想性又是现实性的。团花纹样在传统观念中仍具有神圣的一面，同时还具有其深邃的现实意义。那些花草丝缕、桃符纹样、其深层的装饰动机是创造一个吉祥化的世界，表达的是一种对安定和谐及康乐生活的期盼。
2.2 万字纹
万字不到头，又称为万字锦、万字纹、万字拐、万不断、万字曲水等，是一种中国传统文化中具有吉祥意义的几何图案。万字不到头利用多个万字（卐）联合而成，是一种四方连续图案。其中“万”，寓意吉祥，“不到头”寓意连绵不断，因此万字不到头的意思为吉祥连绵不断、万寿无疆等含意。《辞海》载：“卐”（音“万”）是“古代的一种符咒、护符或宗教标志”，此标志在古印度、波斯、希腊等国的历史上均出现过：后来被一些古代宗教所沿用，如婆罗门教、佛教等都曾使用。后来，发展引申为坚固、永恒不变、辟邪趋吉，以及吉祥如意的象征，是表示永恒的吉祥符号。“卐”起源于史前文化。在公元前5000年左右的西亚美索不达米亚时期的陶器上，就发现了“卐”字符号。进入青铜时后代，“卐”字纹在欧洲也甚为流行，作为装饰性符号，在早期基督教艺术和拜占庭艺术中亦屡见不鲜。过去的研究曾一度认为“卐”形纹是通过佛教传入中国的，但其实中国境内出现“卐”形纹可以追溯到距今约4000多年的新石器时代晚期的马家窑文化，而佛教在东汉时期才传入中国。不过随着佛教的传入，“卐”形符号在中国的流行和使用确实更为普遍了，新石器时代陶器、古巴蜀国的铜带钩、唐代铜器、清代织锦、镂空门窗上比比皆是。但这些器物上使用的“卐”形纹大多是取吉祥寓意，曾经浓厚的宗教意味，渐渐失去了原来的含义，而审美成分越来越浓，渐渐演变成民族传统的审美对象了。
纹样的产生即实用与装饰相结合的一种美术形式，具有精神生产和物质生产两重属性，其精神功能表现在装饰中有审美的意义通过视觉的传导给人以精神上的陶冶和享受。千百年来，中国纹饰艺术是在传统文化的大环境、大文化氛围中发展的，无论是纹饰还是装饰图案，其寓意所表达的中心主题是永恒的。纹饰作为一种美术形式，是对实用性、装饰性和欣赏性的综合反映，它在满足卫拉特蒙古族物质生活需要的同时，还满足了其精神生活的需要。卫拉特蒙古族对万事万物希冀祝福的意愿和生活追求，从一个侧面反映了纹饰艺术至善至美的本质。由此可见，纹饰艺术是人们对未来的希望和祝福，具有浓重的理想化色彩。例如秦汉时期，建立了封建统一的帝国，一系列的写实风格图案应运而生，宴飨、耕耘、狩猎、比射、乐舞、杂戏、车马等等，形象概括了盛世中的生活百态和精神追求；同样，在瓦当、铜镜、漆器、织锦等图案中还应用“延年益寿”、“子孙无极”、“长乐明光”等吉祥文字，加强思想内容的表达。南北朝时期，由于长期战乱流徙，痛苦的子民纷纷追求安定的天国世界，佛教思想成为人们的精神支柱其修生可以轮回转世，由此柔美宁静、清瘦俏长的图案形式和超几脱俗的佛教题材便成为南北朝时期的装饰母题。
3 从狐耳袍纹样看汉文化的某些特征
狐耳袍纹样仅仅反应了中原物质文化的一小部分，但从中不难了解到汉文化影射下的中原生活。当时的某些时尚、爱好和审美特点，也有不同程度的反应。
3.1 “直筒腰身”的审美意向
中国古代袍服以宽衫大袖，褒衣博带为尚，其属性随着奴隶社会到封建社会的推进不断发生着演变，袍与檐榆都属于上衣，最初袍只是一种纳有棉絮的内衣，松懈柔软。自春秋战国时期开始，上衣下裳制转变成为直筒式长衫，到了汉代，就已经可以外穿，衣袖宽博，不加罩衣，久而久之，袍服与檐榆渐渐融合为一种服装，统称袍服。清朝入关后，衣袖短窄，朴素肃穆的满族旗装在服饰中取得了统治地位，但宽松舒展的袍服形制的理念从未改变过，而且也与土尔扈特传统礼服“太日里克”形制最为相近，传统连袖，袖身修长直筒窄口；袍身宽大修长，沿用中国传统汉服直身结构，下摆微收。同样，在元朝开国以来，蒙古贵族妇女常穿宽大的袍服，袖身肥大，袖口处收窄，袍长拽地，行走时需女仆扶拽，汉人称之为团衫，南宋汉人则称之为大衣。相对而言，从事农业的古代汉民族上层人士注重礼仪，以宽大袍袖袍身作为服装庄重而有身份的表现。
3.2 裘袍的民族意识
收藏于新疆巴音郭楞蒙古自治州和静县博物馆的狐耳袍是一款内置皮草袍服，内由338对狐耳拼接缝制而成，其做工手法堪称精湛，由此彰显出其穿戴者的尊贵地位。皮草袍服是北方少数民族从事游牧骑猎活动的自然产物，带有浓厚的少数民族文化色彩，其设计并非是为了打扮，而是适应生活环境出发设计装束，如此穿着利于防寒。所以《辽史》有“戴猪服豕”的记述。“大漠之间，多寒多风，畜牧畋渔以食，皮毛以衣，转徙随时，车马为家”。“食牛羊之肉，而衣其皮”。在中国历朝历代中，少数民族的政权有南北朝，元朝，西夏，金，清朝，所以也是皮草服饰特别繁荣的时期。皮草服饰一直是一个专业化程度很高的产业。在很多的文选中都可以看到皮草相关的术语。自先秦时期开始，中原地带就是以农耕为主的社会，对外来的游牧民族天生就有一种恐惧的提防心里，而这些游牧民经常使用这些皮草制品，所以在漫长的历史长河中，有时候也把皮草服饰看成是一种民族的东西，深深的植根在炎黄子孙的心中。因此可以说，长达数千年的中华民族多元一体文化史，就是不同时期的汉文化和不同时期的游牧民族文化共生共荣的历史。而多民族的文化也或多或少的渗透了汉族文化，这在狐耳袍的设计艺术的形制结构、色彩纹样和剪裁工艺中表现的非常明显。汉文化作为中华民族多元一体文化中的主干文化，一直从未间断地相沿传承发展，并且从未间断地和各族文化交流互补，共同传承和发展了中华文化。