摘要:本文在文革时期视觉艺术标语式的图案和极其夸张的造型研究上,对其鲜明艳丽的“符号化”色彩进行了深入研究,解析了这种艺术形式愈久弥新的原因,并初步探讨了其图形化的艺术形式对后现代“政治波普”艺术的影响。
关键词:文革;视觉艺术;色彩;符号化
“色彩是表现的灵魂。”[1]在形象刻画中,色彩是极其重要的。文革视觉艺术中就特别注意在色彩的冷暖对比、明暗对比和视觉冲击效果上下功夫。明快而鲜艳、火热而泼辣的色彩基调就象一根穿珠子的线,将各种色彩纷呈的珠子串起来,形成画面的一统。
1 色彩的装饰性
文革视觉艺术中色彩表现的特征,最简要的概括是“触目惊心” [2]。“触目”就是色彩先声夺人,“惊心”就是色彩具有打动人的感情力量。远看,色彩效果饱满、活跃、生动、刺激[3];近看情感激昂、令人心动。要达到这个目的,就必须抓住两个环节:第一个环节是色彩设计要抓住画面总的精神、总的情绪,使画面色彩具有统一而强烈的感染力。第二个环节是色彩构图要注重形式的美感,即画面的黑白灰对比关系强烈,冷暖对比的效果也应强烈而富有感染力。色调是决定画面色彩的关键,是画面色彩的总指挥。一幅画色彩调子的确定,写生色彩和装饰色彩有一定的差异。写生色彩注意光源色的作用,装饰色彩则侧重色彩块面的对比调和。但是,画面色调的形成,是色彩表现种种规律综合的效果。
文革视觉艺术中的色彩已完全脱离了自然形态的色彩构成关系,承认“固有色”的特殊表现意义,创作者赋予种种色彩因素以感情、性格,追求明度、纯度、色相在对比、调和中的变化,以构成色彩表现的特殊光感、层次感。文革视觉文化中的色彩多数以暖色为主或由暖色构成画面总色调,常常给人以欢快、明朗、活泼、炽热、奋进等色彩联想。
2 色彩的符号化特征
文革视觉艺术中色彩的符号化特征体现得尤为明显,色彩表现大致可归为以下几类。
2.1 暖色调配置
在中国传统文化象征体系里,红意味着平安、吉祥、喜庆、福禄、康寿、尊贵、和谐、团圆、成功、忠诚、勇敢、兴旺、浪漫、性感、热烈、浓郁、委婉;意味着百事顺遂、驱病除灾、逢凶化吉、弃恶扬善…… “红色”是文革时代表述最多的字眼,是文革的色彩文化中最典型的一种颜色,如“红色时代”、“红色经典”、“红色海洋”、“红色宝书”、“红卫兵”等等[4]。
红是暖色,它代表燃烧的火焰,代表鲜艳明亮,代表激情澎湃,被默认为是革命和真理的象征,用以表现“人如潮、歌如海、旗如画”的风貌,画面与标题“人民万岁”“青年突击队”等相配,图文并茂,深深打上了文革的烙印,具有极强的历史感。红色一统天下[5]。文革平面设计作品中的人物的皮肤大都用红色直接绘制,对红色的强调达到了无以复加的地步。一时间,全国城乡的主要墙壁都刷满了红油,写上了毛主席语录与革命口号。“红海洋”的环境使人对设计的绘制色彩提出了新的要求,所以,文化大革命初期出现的政治宣传画在使用鲜艳明亮的色彩上走出了率先的一步。如1971年创作的《弱国能够打败强国小国能够打败大国》,背景为明度不等的红色,人物的脸部也是红色,整幅画面笼罩在一种红色中,作者有意加强了画面的黑白灰效果,使得人物格外醒目、抢眼[6] 。
2.2 蓝绿色调配置
绿色也因为象征革命得到青睐。另外,高纯度,明亮的民俗化的色彩在文革的视觉文化中普遍得到偏爱,而那些格调较高的色系几乎完全被抛弃。荷兰汉学家斯特凡·兰茨贝里耶对中国文革宣传画特别感兴趣,他认为,文革宣传画上表现的人物形象大都服装宽大,缺乏性别特征,群众着装时比较一致的选择大多为偏深的灰色、军绿和工装蓝等色彩。如20世纪70年代中期郝伯义作的《荒原晨钟》,画面上百分之九十的是绿色,红色只是小小的点缀,洋溢着一种清新悦目的美,这在那个时代是非常难得的。20世纪60年代詹建军作的《光荣的劳动 幸福的生活》,女主人翁运用特写的手法占据了画面的二分之一强,淡蓝色的天空,淡蓝绿的上衣,大面积的冷色使得主人翁红色的脸膛显得格外醒目和耀眼。此种风格的还有1974年李亿平作的版画《巧绣江山万里》等[7]。
2.3 其他色调配置
当然,灰色调也不是绝对不能使用的,这取决于作者能否从主题的需要出发去找到合适的理由。像《永不休战》便采取了典型的灰色调。这是为了表明鲁迅身处的政治环境。据画家裴建华介绍,该画最初是为广州市鲁迅纪念馆创作的,原来的背景是红色,上书“横眉冷对千夫指,俯首甘为孺子牛”。后来觉得太亮,才作了大幅度的修改。但作者自己也没有想到,这幅灰色调绘画竟然在鲜艳明亮的绘画群中跳了出来,显得格外醒目耀眼。
从语义色彩上看,文革时强调政治性,主要从革命、合法、正义、崇高等意义上来使用,潜伏着较多的对抗性、攻击性甚至杀机(非此即彼的政治判断);而后文革时代有更多商业色彩进入,强调革命、喜庆、生命勃发、时尚等世俗化的修辞性含义。商业文化利用人们的怀旧心理(传统的喜庆和毛泽东时代生活的远距离审美[与遗忘相伴])和对社会现实矛盾、体制的疑虑、不满,通过广告、传媒的制作、煽情,推销另类文化(相对于当下主流文化)和旅游产品之类[8]。不具有排他性,较多的是一种时尚的标榜,这更加助长了“红色”作为词语的复兴。
3 结语
文革视觉文化是一种中国特有的“红色波普”运动,“波普”艺术最大的特点是采用最为常见的、没有任何风格差别的商业消费符号作为作品的图像来源,而在制作过程中又把艺术家个性的体验和风格特征降至到最低限度(“波普”艺术是一种西方现代美术思潮。“波普”艺术试图推翻抽象艺术并转向符号、商标等具象的大众文化主题,波普画家以流行的商业文化形象和都市生活中的日常之物为体裁,采用的创作方法也往往反映出工业化和商业化的时代特征) [9]。其艺术特点又与西方的后现代艺术观念有很多相似之处,波普艺术中的符号、商标等具象形式,与中国文革视觉文化的模式化和样板化是同一艺术理念,三突出、高大全、红光亮的表现手法,在20世纪60年代初的革命浪漫主义与革命现实主义相结合的原则基础上,又大大向前迈进了一步。
参考文献:
[1] 王智明.色彩美学[M].北京:航空工业出版社,1994.
[2] 王智明.色彩美学[M] .北京:航空工业出版社,1994.
[3] 王安霞、陈中秀.应急避险标识的色彩设计[J].包装工程,2009,(6):137-139.
[4]王墨清.电影宣传画艺术[M].沈阳:辽宁美术出版社,1990.
[5] 朱浩云. 激情岁月的典藏[M].上海:上海人民出版社,2005.
[6] 沈泓.老画新传[M].上海科技教育出版社,2006.
[7] 沈泓.老画新传[M].上海科技教育出版社,2006.
[8] 尹定邦.设计学概论[M].长沙:湖南科学技术出版社,2005.
[9] 高名潞.墙——中国当代艺术的历史与边界[M].北京:中国人大出版社,2006.
基金项目:教育部人文社科基金资助(7WB102)