由于种种原因，读小说于我已越来越成为一件比较奢侈的事情。但2014年一不留神，我却读了十多部小说，它们构成了我2014年读书生活的一个声部。
这些小说应该是从刘震云的《我不是潘金莲》（长江文艺出版社2012年版）读起的。记得这部小说刚一面世，我便拿到一本。而我还没来得及读时，我老婆却抢先读了。读了之后她就对我说：这本小说意思不大，你不读亦可。许多年前就有“多吃菜，少喝酒，听老婆的话跟党走”之说，于是有一年多的时间，这本小说就埋进了书堆。
让这本书重见天日的是一个论坛。2014年初，我接到华中科技大学蒋济永兄的邀请，他希望我参加2014年春季举办的“喻家山文学论坛：日常与荒诞”，而这次论坛的主打作家便是刘震云。犹豫再三，我答应了，于是我找出了《我不是潘金莲》。
简单地说，这部小说写的是一个上访的故事。主人公李雪莲为了证明她不是潘金莲，走上了漫漫上访路，县里的一干人等自然便围追堵截，围着李雪莲团团转。于是故事套故事，人物扯人物，芝麻变西瓜，蚂蚁成大象。但我读完之后，却觉得这是一个讨巧之作。上访应该是一个敏感题材，若想让这部小说安全面世，作者大概得需要动些脑子，这是可以理解的。但过于避重就轻，过于炫耀自己的“拧巴叙事”，小说反而显得虚头巴脑，失去了它应有的诚实。于是我在“论坛”上批评作者，说这部小说的表层结构似乎荒诞，但实际上与真正的荒诞精神还存在着不小的距离，甚至有点“为赋新诗强说愁”。
实际上，为了对得起这个“论坛”，我还重温了《手机》《我叫刘跃进》和《一句顶一万句》，也读了读一直没读过的《温故一九四二》（长江文艺出版社2012年版）。据说，冯小刚拍《一九四二》赔了一笔，读过小说看电影，我大概明白它赔在何处了。作为小说，《温故一九四二》本来就写得单薄（说实在话，我并不认为这个小说写得如何成功），而电影却想把它做成一道满汉全席：日本鬼子蒋介石，河南灾情白修德；既要呈现逃荒要饭的凄惨，又要表现老蒋不救助的操蛋，各种元素都有那么一点，这样就成了四不像——既不像灾难片，也不像战争片，更不像政治讽刺片（小说中多少有点反讽色彩）。小说原本没有多少故事情节，电影便也只好借坡下驴。但情节太少又太不像话，便只好往里塞东西，却又塞得很突兀（如栓柱被日本人杀死，很难构成一起悲剧性事件）。凡此种种，都让这个电影变得看头不足了。
看来，并不是所有的小说都适合拍成电影的。当年冯小刚在刘齐的《老吴太太》面前急流勇退，说明他已深知这个道理。但这一次，他却自己给自己挖了个坑，奋不顾身地跳了下去。
动身去参加这个“论坛”时，得知马尔克斯去世了，于是立刻从书架上抽出《霍乱时期的爱情》（南海出版公司2012年版），路上便读起了这部小说。
这是杨玲翻译的新译本。实际上，我手头早就有一个漓江出版社（1987年版）的译本，但不知什么原因，我却一直延宕着对它的阅读。而当这个新译本面世时，我又买回一本，那似乎也是在为阅读这部小说做准备，但我依然没有找到读它的时间。有些阅读可能需要契机，但万没料到，这个契机居然是马尔克斯之死。
我在“论坛”期间读了大半部《爱情》，回来之后又在网上搜索，发现有个老译本（蒋宗曹、姜风光译，黑龙江人民出版社1987年版）口碑不错，后80页便读起了这个译本的电子版。在我的对比阅读中，新译本似简洁明快，而老译本则更有文学色彩，我甚至从中读到了一种旋律和节奏。当然，无论是新译旧译，自然都是来自于马尔克斯的生花妙笔。他把一个爱情故事叙述得如此绵密、饱满、荡气回肠，确实让人看到了大师的风范。如果说2014年的小说阅读有哪本给我带来了真正的文学享受，那一定是非这部小说莫属了。老译本的译者前言说，这是马尔克斯获得诺贝尔文学奖之后的第一部作品。问世之前，人们便翘首以待；面世之后，首印120万册，轰动了整个拉美世界。由此我便想到2014年10月莫言在“讲述中国与对话世界：莫言与中国当代文学”国际研讨会闭幕式上的简短发言。他说，2015年上半年要谢绝一切邀请，找个地方写东西，无论写长写短，都要把这个东西写出来。这个表态很坚决，估计许多人也是翘首以待。那么，就让我们翘首以待吧。
2014年4月初，一位朋友拉我去看《归来》的看片会。而当这部电影公映之后，关于《归来》与原著区别不小的声音又不绝如缕，于是我决定读一读严歌苓的《陆犯焉识》，看看区别究竟何在。坦率地说，前几年读过《金陵十三钗》之后，让我对严歌苓的写作产生了怀疑。在那部中篇扩写成长篇的作品中，电影化的元素密密匝匝，它恰好落入了茂莱的批判之中：“肤浅的性格刻划，截头去尾的场面结构，跳切式的场面变换，旨在补充银幕画面的对白，无需花上千百字便能在一个画面里阐明其主题。”（《电影化的想象——作家与电影》，邵牧君译，北京：中国电影出版社1989年版，P306）。而也就是在那时候，严歌苓说以后要写出一种“抗拍性”的作品。捧起《陆犯焉识》我就想，这是一部“抗拍”之作吗？
我买的这部小说是2014年推出的新版，装帧设计已经过《归来》的重新包装：封面上巩俐（冯婉瑜）与陈道明（陆焉识）执手相看泪眼，里面则有七、八幅《归来》的彩色剧照，所有这一切都意味着小说与电影的内在关联。但小说读进去却还是让我有些吃惊：结构很讲究，语言也不错，而且作者有意控制着叙述节奏，把“老几”的故事讲得舒缓自如。可以说，正是这部小说改变了我对严歌苓的印象。
在“跨越文化的思考与超越性别的书写：北京师范大学驻校作家严歌苓入校仪式暨学术研讨会”上，我见识了诸多评论家和作家对严氏小说的夸赞。陈晓明说，严歌苓的写作具有教材性和示范性。格非说，通过调查写小说，严歌苓深谙此道，这可能是当今最先进的一种写作方式。这么说，严歌苓能写出题材各异的作品，主要是因为她精通小说写作技术。在这个意义上，莫非她就是本雅明所谓的“作为生产者的作家”？
带着这个疑惑，我走进了《小姨多鹤》的阅读中，那也是这次会议大家提得较多的一部小说。也许，再多读几部严歌苓的作品，我就能对这个作家的写作有个整体判断了。
对于写作技术，浦歌显然也在孜孜以求，精益求精。浦歌是我当年的学生，前几年恢复联系后，他便不断给我和聂尔群发邮件，透露他的写作计划，谈论他在写作时的犹疑、困惑和豁然开朗之后的兴奋与欣喜。而视角、氛围、形式、标题、风格、声音、速度、结构等，都是他思考的内容。他完全沉浸在他已经写作和即将写作的小说世界里，他也雄心勃勃地想写出最好的小说。在2014年8月的一次来信中，他说他大致清点了一下，有十个长篇和十个中短篇已在他的写作构想中，“长篇里有三个比较活跃，但标题依然没有想好，先后琢磨了几十个，都没有贴切和合适的。相比之下，中短篇的标题好起，长篇的标题意味着更多的东西，似乎紧紧扣住了一个暗中或者明显的穴位，或者具有全部的映射，覆盖了整个长篇的空间。有时标题意味着暗示了小说的结构和线索，主题和意图。起得不好的标题，会无形中缩小长篇的意涵和尺码，甚至影响到创作。”——窥一斑而见全豹，这就是浦歌经常向我们念叨的小说做法。
就是在这种频繁的通信中，他告诉我们长篇小说《一嘴泥土》已修改得差不多了，即将出版，于是我让他发过来这部小说的电子版。
读浦歌的这部小说，那里面一点一滴渗透出来的疼痛、耻辱、窘迫和羞愧让我不时惊悚。我能够意识到他想表达什么，却居然一下子说不出个所以然。更让我吃惊的是他的写作技术，因为主人公大学毕业后回家一个多月的“劳动”并没有太多的故事情节可言，但浦歌却不但把它抻开了，而且抻得如此丰富、饱满。于是我对他说：“这是一个很‘高大上’的作品，或者也可以说是一个土气和洋气结合得很好的作品。土气是说它的泥土气息，进入到了真正的乡村世界；洋气既是指写法，也是指主人公不时回到种种外国名著中寻找相应的感受。它们穿插在乡村叙事中，很有意思也很有张力。”我还说：“这个小说显示了你强大的叙述能力、描写能力和心理细节的感受和把握能力，尤其是后两者似更突出。那些景物描写的文字让我觉得有点屠格涅夫的味道（不知对不对）。现在好多作家基本上是只叙述不描写了，尤其是不做景物描写了。久而久之，这种能力就要退化，而你恰恰在这方面体现出一种优势。主人公的心理抓得很准，那种一闪念的东西，转瞬即逝的东西，非常微妙的东西，你把它捕捉住且固定下来了，很不容易。……语言也好。叙述语言给我的感觉是很文气，优雅且绵长，里面有一种劲道；人物对话是你们那里的方言土语，地方性浓郁，也是乡村世界的一种风景。”
在最近的一次邮件中，浦歌告诉我和聂尔，《一嘴泥土》将在2015年1月由北岳文艺出版社出版。不知出版之后，读者又会如何看待他的这部小说呢？
一个很偶然的原因，我读开了季栋梁的《上庄记》（北京十月文艺出版社2014年版），立刻对我的这位同龄人心生敬意。季栋梁应该是那种实实在在的作家，他深入到荒凉、凋敝的乡村世界，对中国最底层的教育问题和贫穷问题进行了一次全景式书写。于是我写出《现实主义的冷峻与理想主义的温情》（《文艺报》2014年6月18日）一文，对这部小说予以充分肯定。当然，我在阅读时也有一些不满足的地方。比如，小说中全是好人善人，自然无法组织起矛盾冲突；中篇拉成长篇，一些地方便显得拖沓臃肿；当作者直面“扶贫”这个题材时，正能量澎湃因而政治正确，却因此弱化了小说的批判性和文学性。所有这些，都意味着这部小说还不是尽善尽美之作。我在那篇文章中说，《上庄记》延续了赵树理“问题小说”的思路，但“问题小说”本身也是成问题的。而如何突破“问题小说”的框架，或许是季栋梁和他的同道们需要长久思考的一个问题。
但是，我不知道方方是否思考过这个问题。方方是一位优秀作家，这是我当年读她的作品时留在脑子中的一个印象。2013年底，我听好几位朋友说《涂自强的个人悲伤》（北京十月文艺出版社2013年版）写得好，便开始惦记这部作品。在之前的“喻家山文学论坛”上，我终于见到了方方本人。她笑眯眯的，握手时还跟别人说，她与我是微博上互粉的微友。这一面之交，寥寥数语，又让我想起了涂自强，于是我决定把这本小说找过来。
我是在2014年7月30日深夜两点读完这部小说的，那一晚的北京下着大雨，涂自强的故事也令人揪心。出身贫寒的涂自强从上大学开始便开始了打工赚钱的生涯，三年多没敢回老家。后父亲被修路迁坟之事活活气死，他回去奔丧，错过了考研。大学毕业后他把母亲接到武汉租住的小房子里，自己四处奔波找工作。他在困顿忙碌中得了不治之症：肺癌晚期。在绝望中，他平静地接受了这个事实。把母亲安顿好之后，他谎称公司要派他到美国学习，然后永远消失在这个世界的视线之外。
在这部小说中，方方的问题意识无疑是浓烈的，她似乎是想通过涂自强之死告诉世人，在今天这个拼爹的时代里，农家之弟既无爹可拼，社会又堵死了他们的个人奋斗之路。这样，涂自强的“个人悲伤”就不仅仅是他个人的事情，而是变成了一出社会悲剧。但由于这个作品并未摆脱“问题小说”的套路，它便只是呈现了“问题”的严重性，却反而丧失了文学表现的丰富性。在2014年年底的一次小型会议上，与会者又提到了这个小说，邵燕君说，涂自强其实就是一个功能性人物。她的这个说法让我恍然大悟，这就意味着涂自强只是那些“问题”的载体，作者可能是因为“问题”设计出了人物，而并非通过人物含住了“问题”。而当社会问题的公共性过于强烈时，便把文学性逼退到了一个次要位置。很可能，这就是我不大喜欢这个小说的原因之一。
《庆祝无意义》（上海译文出版社2014年版）我也不大喜欢。昆德拉曾经是我喜欢的作家，但他晚近的作品（如《慢》、《无知》）我却不怎么喜欢了。在《小说的艺术》（董强译，上海译文出版社2004年版，P155）中，昆德拉认为“小说家有三种基本可能性：讲述一个故事（菲尔丁），描写一个故事（福楼拜），思考一个故事（穆齐尔）。”他本人无疑是属于那种“思考一个故事”的作家。然而“思考”的风险在于，如果作者有意淡化了“讲述”和“描写”，小说就由文学变成了哲学。这时候，小说或许还有魅力，但那已不是文学的魅力了。
《庆祝无意义》似乎就是这样一部小说，这个小说里虽然设计了四个人物，但整体上，却又缺少让这几个人物鲜活起来的故事元素。这样，小说就显得支离破碎，很难让人读进去，而读进去之后，又很难让人形成一个完整的印象。
当然，我们也不妨换一个角度，重新理解昆德拉。阿多诺在研究贝多芬时发现了“晚期风格”。他说：“晚期作品的成熟，并不像人们在果实中发现的那种成熟。它们……不是丰满的，而是起皱的，甚至是被蹂躏过的。它们没有任何甜味、苦味和棘刺，不让自身屈从于单纯的享乐。”（萨义德：《论晚期风格》，阎嘉译，三联书店2009年版，P11）萨义德接过他的话说：晚期风格的体验“包含了一种不和谐的、不安宁的张力，最重要的是，它包含了一种蓄意的、非创造性的、反对性的创造性。”（同上，P5）沿着这个思路思考昆德拉，他后来的作品显然也具有了一种“晚期风格”，其突出特征是枯瘦，简约，越写越短。在阿多诺和萨义德那里，晚期风格更多获得了一种正面意义，但我以为，创造力的下降以及随之而来的技术成熟与思想锋芒的减弱，也会成为晚期风格的重要面向，从而让其艺术作品呈现出一种别样的味道。这种味道中有拒绝，也有爱谁谁的高傲。它仿佛在向世人宣告：我就是这样子了，你看着办吧。
因为担任了“路遥文学奖”的评委，我还读了2014年发表在期刊上的几部长篇，它们是叶兆言的《很久以来》（《收获》2014年第1期），程小莹的《女红》（《小说界》2014年第1期）刘庆邦的《黄泥地》（《十月·长篇小说》2014年第2期），叶弥的《风流图卷》（《收获》2014年第3期），贾平凹的《老生》（《当代》2014年第5期）和阎真《活着之上》（《收获》2014年第6期）。在这些作品中，我觉得《黄泥地》和《活着之上》写得更出色一些。而在最后的终评会上，9名评委中有5人把票投给了《活着之上》，这样，阎真的小说便获得了首届“路遥文学奖”。
但篇幅所限，我已不可能对这些长篇之作一一评点了。