2015年中国电影市场依然保持高速增长，突破400亿元大关，进一步缩短与全球第一大票仓北美电影市场的距离（目前约占北美票房三分之二）。相比这些年中小成本影片成为国产片票房的主力军，2015年出现了几部票房与口碑都不错的国产大片，尤其是暑期档上映的魔幻大片《捉妖记》略胜《速度与激情7》成为内地最高票房，而从2015年贺岁档影片《智取威虎山3D》、《狼图腾》、《天降雄狮》等开始到《战狼》、《赤道》、《九层妖塔》等商业片的出现都在重新整合中国历史、讲述新的中国故事。这反映了中国商业电影的成熟以及对崛起时代的中国处境的文化回应。
一 中国电影市场的新态势
新世纪以来国家主管部门大力推动电影产业化改革，中国电影市场以每年百分之三十、四十的速度增长。随着中国电影规模效应扩大、增速适当放缓，中国电影正处在从增量向增质的转型升级新阶段，这也是电影大国向电影强国迈进的必由之路。近些年，国产电影市场有以下几种新变化，第一是国内电影市场日益变成为国际化竞争的市场;二是电影投资多元化，电影资本已经先期走向海外、参与海外投资;第三是中国电影发展不平衡，处在建设国内市场与寻求国际市场的两难，中小成本影片火爆与国产大片低迷的状况没有得到根本性扭转。
1、国内市场变身国际市场
2014年11月，好莱坞科幻大片《星际穿越》刚刚在中国公映，该片导演克里斯托弗·诺兰就与主演奥斯卡最佳男演员奖得主马修·麦康纳、奥斯卡最佳女配角奖得主安妮·海瑟薇以及监制艾玛·托马斯来到上海做宣传，这是该片在亚洲区唯一一次宣传活动，也是几位主创第一次到中国。近些年，好莱坞一线大牌影星亮相中国的现象并不鲜见，已经成为一种“新常态”，原因也很简单，作为全球第二大票房的中国是好莱坞电影最大的海外市场，甚至出现了好莱坞大片在中国的票房超过本土的现象。比如《泰坦尼克号3D》（2012年）、《环太平洋》（2013年）、《变形金刚4》（2014年）、《速度与激情7》（2015年）等主要票源来自于中国内地。正是因为中国市场的突出贡献，使得《变形金刚4》成为2014年全球唯一一部票房超过10亿美元的影片。可以说，中国市场的表现已经成为决定好莱坞尤其是大片成败的关键，这也是好莱坞大导演、大明星不辞辛劳、不远万里奔波中国的直接动力。
在《星际穿越》的主创见面会上，有中国记者问他们有没有看过中国电影，除了导演诺兰说出来了张艺谋和1990年代初期的获奖影片《菊豆》外，马修·麦康纳和安妮·海瑟薇均坦言没有看过中国电影。这种回答并不让人意外，相比中国人对好莱坞电影的耳熟能详、如数家珍，中国电影不用说对于普通美国民众就是电影从业人员也影响甚微。这也不只是电影自身的问题，自近代以来，西方文化就占据强势、主流的位置，以中国为代表的古老文明、落后地区的文化只能以猎奇、扭曲的方式摆放在欧美文化橱窗的边缘位置。不过，从这些好莱坞大明星千里迢迢访问中国的新闻来看，中西文化交流的历史正在发生有趣的逆转，中国电影市场的巨大规模使得好莱坞电影工业不得不重视中国市场。对于好莱坞大片来说，能否在中国市场取得高票房已经关系到其全球票房的成败，因此，很多好莱坞大片在开拍之前已经先期考虑中国电影观众的口味，增加中国元素、邀请中国演员，甚至为在中国取景而增加与中国有关的故事背景，《变形金刚4》的成功就是最佳例证。
在这种市场的动力之下，好莱坞大片频频向中国示好，其主创会“主动”学习和了解中国电影及文化特征，这为中国电影海外传播和中国文化走出去提供了千载难逢的契机。与此同时，海外电影资本也大举进入中国，比如美国梦工厂与上海文广新闻传媒集团出资3.3亿美元打造“东方梦工厂”。随着中国电影市场的进一步增长，将有越来越多的国外电影谋求中国市场的商机。尽管目前华语片与好莱坞电影基本上在中国市场平分秋色，而随着韩国电影、宝莱坞电影等有意识地开拓中国市场，彼此之间的竞争将会越来越激烈。在这种背景下，中国电影面临着更大的市场压力，能否培育出观看中国电影的国片粉丝依然是第一要务。
2、中国电影资本进入海外
中国电影市场是在非常短的时间内发展起来的，2003年总票房不足十亿，大概花了十年时间突破了100亿，用了三年的时间突破200亿，用了一年的时间达到300亿，2015年又增长了130亿左右。推动市场飞速发展的推动力是电影投资的热潮。自2003年主管部门放开电影投资和院线建设的门槛，民营资本就成为投资电影产业的主体。尽管电影产业投资大、风险高，但电影作为一种特殊的文化商品，其利润并非仅仅来自于票房，还包括广告和文化效益。而中国电影产业的崛起很大程度上来自于非传统电影资本进入电影产业，比如万达商业地产凭借房地产的优势投资院线。近两年，在华谊、光线、博纳、小马奔腾等民营影视巨头之外，乐视、万达影视、阿里影业等新的影视公司也蓬勃发展，使得中国电影投资势头强劲。不仅如此，中国电影资本也已经开始走向海外，通过收购或与海外公司合作的方式，参与国际影视竞争。可以说，中国电影作品没有走出去之前，中国资本已经先期开始全球之旅。
2012年，大连万达集团斥资26亿美元并购美国排名第二的影院公司AMC，使得拥有万达院线和AMC院线的万达集团“瞬间”成为全球规模最大的电影院线运营商。这笔收购让万达“国际”影城带有了名副其实的“国际”味道，也让万达集团由中国企业“升级”为跨国集团。经常被评选为内地首富的万达集团董事长王健林显然对这方小小的“银幕”格外钟情，并夸下“海口”，将通过不断收购欧美大型院线，到2020年万达集团要占据全球电影院线市场20%的份额。显然，影院产业将成为万达集团实现国际化的文化跳板。这次收购的跨界效应正体现在，收购AMC的并非中国电影产业的领军企业（如国有的中影集团或民营的华谊兄弟），而是2005年才“勉力”介入中国院线市场、2011年刚刚成立影视公司的万达集团，相比拥有92年历史的美国老牌院线AMC，万达集团与电影的“热恋”可谓异常短暂。尽管万达院线在短短七年的时间里已经成为中国/亚洲第一大院线，但其影院数、银幕数和营业额与AMC相距甚远。相比中国占据世界领先地位的制造业（如汽车、机械制造等），文化产业在中国刚刚落地不足十年，还处在产业起步阶段。可就在中国电影经历近十年“走出去”的艰难尝试而收效甚微之时，万达集团这一并非电影“科班”身份的企业以资本运营的方式如此“高调”地打入好莱坞电影的腹地，让中、美电影人对这个闯入者有点惊叹不已。这样两个除了地产大亨与娱乐明星的绯闻很难发生直接关系的行业为何会如此“甜蜜蜜”呢？这无疑与2002年以院线制为中心的中国电影产业改革有着密切关系。
新世纪以来在中国经济高速崛起的过程中，有两个行业吸引了更多的眼球。第一个就是随着1998年停止住房实物分配、实行住房分配货币化（深化1980年代以来的住房制度改革）以及2003年把房地产作为支柱产业而腾飞的地产行业，房地产成为新世纪以来重塑都市空间、加速城市化的操盘手。相比商品房开发，万达集团则以运营“商业地产”著称，这种集购物、休闲、餐饮、商务、社交、居住于一体的万达广场成为各大都市商业街的新地标。而如今的万达集团也已经从单纯地建设、租赁购物广场，逐渐变成投资购物广场中的零售业（万达百货）、影院业（万达院线）等扩展业务。第二个行业虽然在产业规模上远远比不上房地产，但因其特殊的文化符号价值而“集万千宠爱于一身”，这就是经历1990年代“冰海沉船”（旧有的国有制片厂如同其他国有企业般陷入危机、自上而下的发行放映体系也濒临破产）、新世纪以来又“浴火重生”的中国电影产业。2002年拉开了以院线制为中心的电影产业化改革，城市电影的发行放映渠道全面走向市场化。由于鼓励民营资本投资院线建设，于是出现了以万达、金逸为代表的地产企业入主电影院线行业。这种房产与影院联合的“空间”基础在于，新的电影院大多集中在新出现的大型购物中心、商业广场、步行街等综合消费区，被作为新都市的消费阶层购物之余休闲娱乐的场所。
如果说电影院成为购物广场这一超级消费空间的组成部分，那么让商业地产与电影院联姻的更为重要的“媒人”则是自由穿行、游历在这些流光溢彩空间里的都市新中产阶级。这些随着中国经济而催生出的新富者、新中产（中产阶级比例甚小却人数不少）不仅成为购物广场中琳琅满目的商品消费者、购买者，而且也是电影院的核心观众（据统计15到35岁的都市白领占影院观影群体的85%以上）。所以说，这些新出现的电影院与处在都市尤其是大都市核心地段的商业街、步行街以及中产阶级消费者有着直接的对应关系。电影业与房地产的“跨界”联姻，成为新世纪以来重塑都市电影空间的重要力量。与身处万达广场中的万达院线相似，AMC公司的“辉煌历史”正是在美国五六十年代进入消费主义时代/后工业社会/住房郊区化的过程中，率先在大型购物中心建立多厅影院而使得影院产业重新焕发生机，购物中心与多厅电影院的“结合”就是AMC的“创新”之举（AMC本身是美国多厅影院American Multi-Cinema的英文缩写）。在这个意义上，万达院线与AMC具有相似的经营理念和盈利模式。不过，在观影模式多元化、影院产业在电影产业中所占份额逐渐减低的时代（目前中国电影产业还主要依赖于院线票房，而好莱坞则用相关电影衍生品来分担票房压力），院线是否还具有如此大的资本诱惑依然值得反思。随着中美电影业界加速“融合”或“合并”，中国电影也开启了新的国际化之路。
3、国内市场与国际市场的失衡
新世纪以来国产大片、华语大片也一度是拉动国产电影市场的发动机。与好莱坞大片作为畅销全球的拳头产品相比，国产大片远没有达到成熟的商业类型和叙事形态，即便在国内市场，国产大片仍未形成稳定的市场效应，经常血本无归。这十余年大致出现了两种国产大片的形态，一是古装武侠大片，二是近现代历史题材大片。2002年张艺谋拍摄的古装武侠大片《英雄》拉开了国产大片的序幕，这部影片创造了2.5亿元票房，占全年总票房的四分之一。随后出现《十面埋伏》（2004年）、《无极》（2005年）、《夜宴》（2006年）、《满城尽带黄金甲》（2007年）、《赤壁》（2008年）、《叶问》（2008年）等两岸三地电影人“集体”打造的华语大片。这些华语大片虽然一次次地刷新国产电影票房的最高纪录，但是看惯了好莱坞电影的年轻观众并不买账，出现了“越骂越看、越看越骂”的恶性循环。其不满主要集中在影片自身的叙事逻辑上，这些你死我活、成王败寇的权斗故事无法获得青年观众的由衷认同，这也是国产商业大片与好莱坞最大的区别在于，缺乏稳定的主流价值观。
2007年还出现了以《集结号》为代表的主旋律大片，这部讲述解放战争并为牺牲的烈士找回尊严的战争片，获得了口碑与票房的双丰收，被认为是找到了主旋律与商业片的平衡点。这一方面使得《建国大业》（2009年）、《建党伟业》（2011年）等献礼片也大量使用商业明星获得市场份额，另一方面也出现了一批如《十月围城》（2009年）、《南京！南京！》（2009年）、《唐山大地震》（2010年）、《金陵十三钗》（2011年）、《一九四二》（2012年）等讲述中国近现代历史的大片。这些以现当代中国历史中的苦难和灾难为基调的中国故事，既展示了中国现代化历史的多灾多难，又借这些悲惨故事呈现一种人性、家庭的拯救和救赎。这些电影确实比古装武侠大片带入更多中国历史的信息，但其讲述故事的方式也引发争议，如《南京！南京！》和《金陵十三钗》分别以日本兵和美国牧师为视角。不过，《集结号》、《唐山大地震》等主流大片毕竟实现了主流价值观与商业价值的融合，为中国大片走向成熟提供启示。
自2011年以来，中国电影市场出现了一种新变化，一系列古装武侠大片开始遭遇市场“滑铁卢”，如《战国》（2011年）、《关云长》（2011年）、《武侠》（2011年）、《鸿门宴传奇》（2011年）、《铜雀台》（2012年）、《王的盛宴》（2012年）、《血滴子》（2012年）等。就在大片纷纷折戟沉沙之际，一批中小成本影片成为国产电影市场的领头羊。先是2011年11月电视剧导演滕华涛执导的《失恋33天》“以小博大”获得3.6亿元票房，然后是2012年底演员徐峥执导、主演的《人再囧途之泰囧》更是创造了至今为止国产片最高票房12.6亿元，接着2013年一批中小成本影片《北京遇上西雅图》、《致我们终将逝去的青春》、《小时代》、《中国合伙人》等获得五亿以上的大票房，其中演员赵薇、小说家郭敬明都是首次执导电影。2014年暑期档与好莱坞大片平分秋色的也是一系列中小成本影片，如《小时代3：刺金时代》、《老男孩：猛龙过江》、《后会无期》、《京城81号》等。这些偏重青春、爱情、创业的现实题材影片，尽管没有大的宣传费用，却形成了良好的口碑和粉丝效应，还出现“致青春”、“小时代”等热门话题，影院观众总算用脚投票的方式，成为电影产业链中掌握影片生杀大权的仲裁者。
这种小片逆袭大片的现象说明中国电影市场的一些变化。其一，从这种口碑与票房的正比关系，可以看出观众观影心理的成熟。观众不再仅仅依靠大片铺天盖地的广告就会轻易走进影院，反而影片上映之初的口碑越来越重要;其二，国产大片之所以会败给小片，是因为大片讲述的故事无法俘获青年观众的心理，这一方面与大片所传递的价值观与青年观众的心理预期不匹配有关，另一方面也与消费主义催生的青年观众对历史、严肃题材的拒绝有关。如《一九四二》、《太平轮》等历史片，对于当下的85后、90后观众来说，没有太多观看的兴趣，张艺谋、冯小刚等电影人已经无力与当下主流电影观众形成有效对话，相反徐峥、赵薇、郭敬明等新一代导演更能搔到观众的痒处和痛处;其三，二三线电影市场的兴起。以北上广为主的一线电影市场一直是中国电影的主要票仓，随着二三线中小城市影院的发展，二三线电影市场也不容小觑，如《小时代》等影片的票房主力就是二三线城市。与一线城市观众更喜欢好莱坞电影略微不同，二三线城市观众对国产电影和中国故事更加认同，这也是近两三年国片崛起的重要因素。
这些中小成本影片赢得电影观众的青睐，一方面有利于巩固国产电影市场的份额，避免好莱坞一家独大，也显示了国产片类型的成熟，另一方面中小成本影片毕竟主要针对国内市场，很难走向国际赢得海外市场。其实，不光中国的中小成本影片如此，就是好莱坞的中等成本的影片也主要针对北美市场，讲述美国本土的故事，只有那些叙事空洞的魔幻、科幻等大制作才需要获得海外市场来收回成本。从这个角度看，中小成本影片与中国电影走不出去没有直接关系，反而国产大片的萎靡和类型不成熟，直接影响中国电影的海外传播。国产大片的制作水平与电影工业水平有着直接关系，在这个意义上，中国电影投资应该加强中国电影工业的基础建设，只有国产大片的品质提高了，才能成为开拓海外市场的拳头产品。现在的问题是，国产大片连国内观众都不认可，更不用说有海外效应了。而国产大片的市场反响差，又抑制民营电影资本投资大片的热情，于是，国产大片呈现一种恶性循环，越不敢投资，越难以提升工业水准。也就是说，既不能指望中小成本影片成为创造海外市场主力，又不能因为国产大片市场前景不好而放弃发展。因此，主管部门急需扶持国产大片的拍摄，降低其市场风险，只有中小成本影片与国产大片并举发展，中国电影产业才能真正做大做强。
二 国产大片与新的中国主体
2014年底贺岁档出现了一批叫座又叫好的国产大片，这些国产大片承担着双重功能，一个是回收历史的工作，尤其是重新讲述中国现当代历史的故事，如《智取威虎山3D》、《太平轮》（上、下）等;二是呈现了新的中国主体，如《狼图腾》、《战狼》等。
1、 历史的重新整合
香港导演徐克重拍的“革命样板戏”《智取威虎山3D》获得近10亿元票房，成为近些年最为成功的红色经典改编。这部电影把革命样板戏成功地改编为好莱坞商业大片，不仅使得红色经典重现大银幕，而且完成红色价值与商业价值的融合。从这部影片中，主流意识形态、民营投资者和观众都各取所需，可谓皆大欢喜。
作为样板戏中的样板戏，京剧《智取威虎山》是京剧现代化、革命化的文化实践，已经转化为几代共和国亲历者的文化记忆。其原版小说《林海雪原》的传奇故事更是广为流传，成为1950到1970年代革命文艺的经典之作。相比原有的红色经典改编，徐克版《智取威虎山》既没有增加爱情戏，也没有让土匪人性化，只是增加了故事的传奇性。可以说，徐克继承了红色经典改编的一些策略，但也作了很多创新。这部电影完成了双重任务，一是把红色经典改编为好莱坞式的孤胆英雄，实现红色经典的去政治化;二是把红色经典与当下生活连接起来，让红色经典发挥着新的功能。
这部新版《智取威虎山》一开始是2015年圣诞夜，航拍镜头掠过夜幕下流光溢彩的纽约曼哈顿岛，留学美国刚刚在硅谷找到工作的孙子杰米，一个实现了美国梦的当代年轻人匆匆赶回中国;随之镜头剪辑到1946年中国东北，同样是航拍大全景中一望无垠的林海雪原，伴随着激昂的音乐，一支小分队要在天寒地冻的艰苦环境下完成剿匪任务，而剿匪的目的不只是为了铲除土匪、拯救百姓，也是为了让吉米的爷爷栓子与被土匪绑架的母亲相见，让栓子一样的下一代过上没有战争的幸福生活。在原来的设想中徐克给《智取威虎山》里面的每个人物都加上个人的理想，比如高波希望当飞行员，但是突然有这样一场内战，所以他要投入到战斗当中，临时放弃自己个人的理想。在这个意义上，徐克是用一种个人主义、人性的逻辑来重新阐释了红色经典的当代价值。
从徐克的改编版可以反观小说《林海雪原》及京剧《智取威虎山》作为红色经典的政治性所在。这些红色故事中的政治性就是强调一种党和人民、英雄和人民的关系，通过发动群众、依靠群众，才能使孤胆英雄变成一种人民的英雄。杨子荣化装侦察、消灭土匪的政治目的是为了搞土改、让全天下的穷苦人翻身得解放。因此会表现敌人怎么迫害老百姓，解放军怎么拯救老百姓、组织老百姓，群众从误解、不解到认识到帮助解放军打土匪。这种革命的政治性在消费主义的大众文化中很难被讲述的。在徐克这里，英雄完全变成了个人主义的孤胆英雄，和好莱坞电影中的英雄区别不大。影片的结尾处，小分队奇袭座山雕老巢成功之后，杨子荣与少剑波在山顶汇合，远方是一轮冉冉升起的红太阳，这一陌生而又熟悉的隐喻预示着新中国的曙光。这是“十七年”电影中惯常使用的借自然化风景来抒发政治情感的修辞方式，而1980年代以来很少被使用。
随后，电影结尾再次切换到现代场景，从纽约归来的孙子回到东北老家，当年的剿匪小分队和英雄杨子荣悉数“复活”，他们围坐在一起吃年夜饭。1980年代以来“我爷爷”一直是《红高粱》里的余占鳌，是一个土匪，现在我们把战斗英雄杨子荣指认为爷爷了。不过，电影中“我奶奶”依然是《红高粱》中的九儿，是土匪的压寨夫人。如果考虑到张艺谋的《归来》讲述了父亲永远回不了家的故事，即使是右派的受迫害的父亲也进不了家门，现在“爷爷”可以回家了，这反映了当下中国的文化症候，父亲好像还是有罪的，红色的爷爷已经被赦免了。这一家庭式的其乐融融的团圆场景，不仅实现了孙子对爷爷的认“祖”归根，更完成了当下中国与革命中国的无缝对接。显然，远道而来的徐克比很多内地电影人更“识时务”，更懂得萃取红色经典的“正能量”。
如果说《智取威虎山3D》实现了红色故事与市场化时代的主流价值的融合，那么另外一部香港导演吴宇森的大制作《太平轮》则票房不佳。这部电影讲述了一个经典的战争与个人命运的故事，开始是抗日战争，后来是国共内战。两场战争都做了相对化的处理，一边是黄晓明扮演的雷将军带领佟大为扮演的国军冲锋陷阵，一边是金城武扮演的台湾军医救治日本伤员。这种大时代的故事是以国民党、国军为主角讲述的。在电影中，1949年不是迎接解放、向往新中国的时刻，而是妻离子散、爱人分开、逃离大陆的灾难时刻。让大陆观众看到1949年的另一面，就是那些逃亡海外、逃到台湾人的感受。这种重述历史的方式是搁置大时代的大政治，不关注民族、国家的命运，只是大时代里面的小叙述、小情感，或者是一种个人的、家庭的情感。这些影片抹平了20世纪历史中的差异性。如果说《太平轮》是从国民党、从国军讲1949年的故事，那么《智取威虎山》是从解放军、从红色方面讲的，这样两部影片可以同时出现，就把1949年以来国民党的叙述和1949年以来共产党的叙述都统一在一个20世纪历史里面，抹除国共之间的政治差别，使得我们既能从《太平轮》看到现代中国的创伤和灾难，也能从《智取威虎山》中看到杨子荣式的牺牲和奉献。
2、新的历史主体
2015年出现的另外几部国产大片则呈现了一种新的中国主体。1980年代在现代化的视野下，曾经在1950年代到1970年代作为叙述主体的革命者及被革命者唤醒的人民重新变成一种落后的、愚昧的前现代主体，一群类似于早期鲁迅笔下的“庸众”和被砍头者再度浮现，如《黄土地》（1984年）、《红高粱》（1987年）、《老少爷们上法场》（1989年）等。1990年代中国历史尤其是革命历史的叙述往往放置在西方人的视角之下，如《红河谷》（1996年）、《黄河绝恋》（1999年）、《红色恋人》（1999年）等。新世纪以来在 “大国崛起”、“复兴之路”等新一轮关于中国史的重述中，中国开始呈现为一种作为民族国家的“现代主体”的位置，一个拥有悠久历史和传统、并在近代遭遇现代化的历史中逐渐实现了现代化的新主体。
中国与法国联合制作的电影大片《狼图腾》改编自2004年出版的同名畅销小说，从筹备到完成耗时七年之久，由擅长拍摄动物题材的法国导演让·雅克·阿诺执导。《狼图腾》让很多网友想起1989年好莱坞经典西部片《与狼共舞》，一个白人中尉来到印第安部落，发现原始部落不是愚昧、残暴的吃人族，而是充满了团结友爱、高尚品德的大家庭。通过把他者、异族建构为神秘的、野性的、传统的文明形态，来反思具有扩张、剥削色彩的现代城市文明。尤其是上世纪六七十年代，西方发达国家完成从工业社会向后工业社会的转型，更推崇一种去工业化的生态主义美学。在这种观念支撑下，前现代的时间（如农耕文明、中世纪）和空间（如农村、西部荒原等）都被书写为自然和谐的伊甸园。与西方原发现代性国家不同，中国近代以来一直是被征服和被殖民的对象，也就是说中国就是殖民故事中的他者。因此，中国故事经常以弱者、前现代主体的角度来讲述，中国无法像西方那样自然占据现代主体的位置。而《狼图腾》的出现则意味着中国终于从前现代主体变成了现代的、后工业的主体，这恐怕迎合着近些年中国经济崛起的大背景。从这个角度来说，电影版比小说版更加有效地完成了这种主体身份的转换，中国电影也能像好莱坞那样讲述与西方没有本质差异的故事，这也有利于推动中国电影被西方观众接受和认同。
贺岁片《天将雄师》由中国资本投资、邀请国外一线演员完成的古装动作片。这部影片表面上看起来像成龙电影所惯用的国产西部片的套路，但在新的历史语境下这部影片具有重要的文化意义。十八大以来，“一路一带”（“丝绸之路经济带”和“21世纪海上丝绸之路”）成为中国对外贸易的新思路，也是中国经济崛起之后提出的新的国际视野，甚至有可能改变近代以来以海洋文明为中心的现代历史。《天将雄狮》恰好呈现了古老丝绸之路上发生的故事，这也将成为有中国特色的“国际题材”电影。1980年代成龙塑造的最为成功的银幕形象就是《A计划》系列和《警察故事》系列里的香港警察，每次都是正义的化身和惩恶扬善的大英雄。1990年代，成龙在电影中走出香港的地域限制，开始扮演与机智勇敢的007相似的介入国际事务的香港刑警，如《我是谁》（1998年）、《特务迷城》（2001年）等。新世纪以来，与周润发、吴宇森等出走好莱坞的香港电影人回归大陆相似，“审时度势”的成龙也把拍摄电影的重心转到内地，2004年以《新警察故事》试水内地市场，此后几乎每年都会推出新片。成龙是香港演员中少有的能经常以中华文化代言人的身份出演国家的庆典活动。在《天将雄师》中，成龙这个香港警察变身为西域大都护，充当着政治和商贸调停人的角色。与近代以来中国作为愚弱的民族以及1980年代中国作为“落后就要挨打”的悲情民族不同，成龙扮演的匈奴人霍安可以平等地与罗马大将军进行中西文明的对话，并且用中国的和平理念来说服你死我活的战争逻辑。在罗马大将军与霍安共同修筑雁门关的过程中，这种西方的机械制造和理性工具的能力也可以被中国人所借用，共同打造出一座中西合璧的新城。于是，中西对比不是对抗，而是一种协作关系。这种以传统文化为基础的中华文明对西方文明的包容态度，反映了当下经济崛起时代的中国主体的自信。在这个意义上，成龙（香港）再次找到了适合自己的位置，继续扮演中西文明交汇的角色，只是与那种接受西方现代法治理念的香港警察不同，西域大都护带有更多中国传统文明形态的印迹。
国产军事题材影片《战狼》在《速度与激情7》同档上映的情况下获得5亿多票房，这意味着年轻观众对这部并非大制作的国产影片的喜爱。这部影片的成功在于把传统的军事题材动作片化。军事题材一般带有主旋律的特征，需要表现军人钢铁般的意志和无私奉献的爱国主义情怀，这种集体主义的价值观与以个人主义为底色的商业电影是冲突的。《战狼》则把个人英雄主义与爱国主义精神紧密融合起来，这种个人英雄主义与为国打仗的军事行动之间是合二为一的。1980年代之初有一部第五代的成名作《一个和八个》，这部电影的结尾处一群日本兵想侮辱八路军女护士，抗日的土匪瘦烟鬼应不应该开枪打死女护士，引起了激烈的争论，用最后一枪打死女护士可以满足人性、人道的需要，却要背负杀死同胞的道德负疚。这种人性与道德的冲突在《战狼》中出现了三次。一次是，电影一开始冷锋为了拯救战友，不顾人质安危贸然向毒贩开枪，这反映了执行命令与人性的冲突，冷锋选择了人性;第二次是，冷锋的父亲开枪打死了受伤的战友，在愧疚和自责中生活了一辈子，这反映了军事与道德的冲突;第三次是，同样面对战友受伤，冷锋用机智和勇敢，既拯救了战友又打击了敌人，从而实现人性与军事行动的统一，也消弭了主旋律与商业片的裂隙。在《战狼》中有一句经典台词就是“犯我中华者，虽远必诛”，据说这句话来自于西汉抗匈名将陈汤，原文是“明犯强汉者，虽远必诛”。如果联系到《天将雄师》，可以说这样两部电影讲述了两种截然相反的故事。《天将雄师》是中华与外族之间的合作、友好，共同放弃战争来实现和平，而《战狼》则是一种强烈的国家主义（爱国主义）的表述，通过对敌人的消灭，来确认自我的主体身份。这样两种主体位置也反映了当下中国的两副面孔，对外是以经贸促合作的和平崛起之路，对内则通过抽象的、个人的爱国主义来完成内部的整合。
2015年下半年出现了另外两部票房虽然不是很抢眼，但具有文化症候的影片。一部是香港与内地的合拍片《赤道》，这部城市反恐的影片不仅情节跌宕起伏，显示了香港电影人对商业电影的驾轻就熟，而且呈现了新的东亚图景。大陆演员王学圻扮演的安全局高官是这场反恐战争的领导者，韩国特工是帮手，大反派则是带有“卧底”色彩的香港核物理学家，反派的帮手是张震扮演的台湾人。最终大陆安全局高管与香港核物理学家在日本新干线上相遇。尽管电影中把大陆高官表现得很霸道和专制，但谍影重重的迷雾背后反映了中国崛起之后以中国为中心对东亚秩序的重组。第二部电影是青年导演陆川拍摄的魔幻大片《九层妖塔》，改编自网络畅销小说《鬼吹灯》。这部电影受到原小说拥趸的批评，认为电影从特技到情节都无法表现原小说的精髓。不过，这部电影的有趣之处却在于把毛泽东时代与魔幻故事结合起来，尤其是电影前半部分，一方面是“文革”后期科考队员在昆仑山腹地进行艰苦的探险，就像电影《狼图腾》中把毛泽东时代表现为高速现代化的时代，这部电影中的科技工作者也像好莱坞电影里的科学家、考古学家或殖民者一样;另一方面在高度写实的社会背景下神秘的幽灵世界开始浮现。这种当代历史图景与魔幻世界最后交汇于一座废弃的石油小镇，出现了好莱坞电影中常见的不明生物与现代人类的战斗。这对于中国电影来说是一种新的电影经验，显示了以城市、现代、人类的“普世”主体来讲述故事。
新时期以来，中国电影经历了社会主义电影制片厂的艰难改革（1980年代）、解体重组（1990年代）和新的高度市场经济化的电影生产体制的兴起（2001年以后），恰如这三十年中国社会一样经历了“脱胎换骨”的变化。在这种剧变的过程中，中国电影的文化表述也经常处于一种矛盾、断裂、不及物的状态，这种叙事的混乱和变动不居反而成为中国电影的“常态”。随着新的电影生产秩序的稳定，中国商业电影逐渐找到一些被市场认可的类型，如这几年屡屡创造票房奇观的青春片、喜剧片等。而2015年的一些国产大片也自觉、不自觉地呼应着中国崛起时代的文化语境，反映了中国资本与中国文化的一种不同于这三十年的新的自我投射。
责任编辑 吴佳燕