一个社会历史事件总没有特定或自然而然的再现方式，符号能指与事件事实之间的沟隙总能以许多不同的方式被填补。①这其间一定有一个棱镜式的讲述者，他令一切都被折射。如果说那个“事实”已经宏大、遥远到不可追求，那就观察这每一面独异的棱镜吧。《斗牛》就是这样一面镜子。
“斗牛”关联着伊比利亚半岛上剧烈的对抗与冲突图景，“《斗牛》”却与之如此背离：雄健的“bull”被置换为母性的“cow”，又被移置在东方的乡土上——电影题名所开启的角色错位与文化间性已经够吸引人的了。在抗战题材的影像序列中，《斗牛》“名”副其实地呈现了引人入胜的别样性。
一、作为“起点”的屠杀
故事开始于一个经受屠戮的山村，主人公牛二在凋敝的环境中茕茕孑立、惶然奔行，“人呢，人呢”地询唤着那个自己本该归属的“共同体”。牛二的行动路径引领观影者“发现”了被屠戮、焚烧的村民，这个屠杀事件被安排在了故事的“起点”上。虽然是死灭性的屠杀，但是《斗牛》的这一开篇可以被视为一种“出生创伤”（birth trauma）性的事件，与“死亡创伤”（death trauma）相对应。②“出生创伤”是一个起点，虽不是情节时间上的始点，却是叙事的开端。更为重要的是，“出生创伤”指涉了某种开启性，这既是叙事层面的开启，又是影片情节内容和观影期待意义上的。“屠杀之前发生了什么”，“在这徒剩一人的凋敝山村又将发生什么”，这些都被“出生创伤”性的屠杀事件所开启。开启性的创伤正如牛二“人呢，人呢”的询唤，是一种外向性的辐射，是对未知领域的扩张，对不确定的可能性的探询。
与此相对的，则是一般战争影片中作为“死亡创伤”的闭合性的屠杀。它是一个终点，或是一个阶段性的节点。《鬼子来了》因其故事情节上的相似性，常常被拿来与《斗牛》比较。比照之下，《鬼子来了》片末的屠杀更近乎一个终点，它是对之前一切幽默戏谑的沉重收束。在战争影片中，群体性的杀戮和灭亡经常被作为主要情节的高潮性结局呈现，它的冲击性、震撼与感染力符合了故事高潮所需求的特征；它又是对对立斗争格局的一个“解决”，是对战争片胜负逻辑的遵循与表现。反映另一场日本侵略战争的影片《赛德克·巴莱》、《一八九五·乙未》等莫不如此。而在《南京！南京！》、《拉贝日记》、《辛德勒的名单》这类直接反映大屠杀事件的影片中，屠杀更是作为散布于叙事之中的中间节点，而非开启性的始点。“死亡创伤”性的屠杀事件是闭合的，标示着斩除与了断，是“你死”或“我活”的确定性结果，不再包孕过多叙事上的期待与可能。作为“终点”或“中点”的“死亡创伤”是高度凝缩了的晶体，这是长久以来对侵略与屠杀叙述的惯性积淀；它凝结了足够鲜明的情节逻辑、道德立场与伦理关切，义与不义的理性分野、控诉和怜悯的情绪洪流将其填充并闭合起来。“死亡创伤”是“无问”或是“无疑而问”的，而《斗牛》中“出生创伤”性的屠杀事件却开启了“为什么”和“怎么办”的叙事焦虑。
还值得指出的是，作为起点的屠杀将牛二抛掷于一种孤立的处境中。影片通过闪回手法交代了屠杀之前的山村情状，但叙事主干中的牛二却是孤身“作战”的，他和奶牛的故事更是在“孤身”的情境下展开。牛二的孤立并非指影片中只有这一个人物，而是指他原本归属其中的共同体的毁灭。屠杀之后只剩下了地理、空间意义上的山村，真正的“枕沂”村却消散了，而恰恰是那个传统的中国熟人社会为插科打诨、嬉笑怒骂的牛二提供了一切的生命给养：亲缘关系、身份归属、乡侪之谊、传统风习……失去了这一切的牛二是漂浮的、惶然的，又是在生命意义上绝对孤立的。在后面的论述中可以看到，孤立的牛二遭遇了一派又一派的人群，却始终置身其间而游离于外。
和牛二相比，马大三却不同得多。《鬼子来了》呈现着中国传统社群乡里互动的勃勃生机。马大三一直是顾念“全村人的命”才坚守着信约，他们还可以一次次地聚集、商讨、摸豆子……这样的社群图景在《斗牛》中却碎作了一次次闪回的片段，它毁于屠戮。而《鬼子来了》主要讲的是屠戮之前的故事，《斗牛》却要着力开启屠杀之后的故事空间。
二、不死的身体
这个孤身的牛二是怎样的形象呢？电影开篇对他干裂的嘴唇、发黄的牙齿、蓬乱的头发的特写表现了他的卑琐、邋遢与凌乱。但是“形象”绝不止于这些身体性或是物质性的层面，它更是象征意义上的；描述的不止是对象本身，而且关涉着“那些和他有关的东西”。③在后面的情节中可以感受到，牛二还是一个比较“拙”的人，尤其体现在他对攻击性器物的使用上。武器是战争题材影片至为重要的道具，但是《斗牛》的主人公很难与这些武器建立起良好的关联。他挥动鞭子抽打奶牛却抽到了自己；扣动扳机却放了空枪，或是从高处跌落，又或是误射到自己；他胡乱挥舞刀枪，俨然田间地头的耍闹……可以说，在牛二与进攻性器物的关联上，他是“不及物”的。这个牛二是脏的、拙的，是“低模仿”的对象，令人发笑。从山坡、屋顶、高树上一次次跌落的牛二是具有象征意味的，他就是一个失控下坠的形象，令人联想到控制力的涣散，惊慌失措的面容，胡乱挥动的四肢，张嘴尖叫时那丑陋的黑窟与可笑的声响。
不妨再看马大三。《鬼子来了》的这一主人公是整洁的、结实的、强悍的、能干的，在两性关系上也是一个征服者与主导者，而不像牛二那样拘拘束束、卑卑琐琐。马大三能说，能做，能干粗活，也能做饭、和面、包饺子，还能抡起斧子去复仇。他麻利、伶俐地穿行于人群与物阵之间，是一个“及物”的勇者。
但生命力勃发的马大三最终还是死了，卑而拙的牛二竟一直活到了最后。不死的牛二令人惊奇，甚至让人感到些许的不真实。我们可以细数牛二的身体自始至终遭受了多少摧击，他跌落、重摔，被打，被正面击刺，被炸倒，受枪伤，受冻于雪地，被落井、下石……这是多么惊人的耐受力！影片中数次出现牛二穿行于枪林弹雨中的场景，来来往往如梭的子弹被荧幕上鲜明的弹道表现着，但牛二竟没有被射穿，而是“近乎诗意地在枪林弹雨中踟蹰”④，“身披佛光”般地活着⑤。不论这是创作者的有心还是无意，牛二这一形象在客观效果上呈现的是一躯脏而拙，却高度耐受性的、不死的身体。
牛二的不死其实也有理可循。他在伤口抹药，还有牛奶喝，有芋薯吃，更有念想。牛二的药应该来自老祖的药铺，那里的草药能让奶牛失声又复原，能治好牛二的创伤。“枕沂”村神秘的中草药是最为传统性与民间性的意象，它让人无法估透这片被入侵的乡土到底有多强的原生生命力与修复力量。牛奶却更像一个外来意象，这种香甜、稠厚的流质可谓“饮”与“食”的特殊中间体，代表着营养与康复。歌德说，母牛是“极为崇高的东西：在这优美的形象里体现的是饮食原则，整个世界正是依靠它才生存的，它贯穿着整个自然界”。⑥
在武器使用上很笨拙的牛二对于自我维持倒是极其在行的。他能在山上偷偷修筑藏牛的洞穴，“每次鬼子扫荡，它都能躲过去”。他终究有着“男耕女织”的理想，懂得“好日子要知道好过”的道理。他腹部伤愈之后，从覆雪的山上回到村里，在院中哼着小曲，用盆盆钵钵煮奶；奶牛吃草，他吃芋薯，这场景真是再温暖不过了。这就是他想要的“日子”，这正是生存最基本的饱足与欢欣。巴赫金说，人与世界在饮食中的相逢是令人高兴和欢愉的：“这个肉体来到世界上，它吞咽、吮吸、折磨着世界，把世界上的东西吸纳到自己身上，并且依靠它使自己充实起来，长大成人。人与客观世界的接触最早是发生在能啃吃、磨碎、咀嚼的嘴上。……在这里是人战胜了世界，吞食着世界，而不是被世界所吞食。”⑦或许不止是人，吃草产奶的牛更是这样，“二牛”都是这样的欢欣者与胜利者。牛二对于维持性而非进攻性的盆盆钵钵，是绝对“及物”的（涩谷也是一样）。这躯耐受性的不死的身体，因而又是高度吸收性和维持性的。
与不死的牛二形成对比的，是影片中互相消耗、渐次死去的一派派人：日军、八路、流民、土匪、国军。在抗战题材下呈现如此多样的群派关系是少见也不易驾驭的，这似乎也透露出“这部影片恐怕就不是纯粹的抗战题材”⑧的讯息。立于枪林弹雨之中的牛二和夹在涩谷与国民党军人枪口之间的牛二是最具象征性的，因为这正表征了那种置身其中却超脱其外的格局：对立斗争的双方可以是各种身份的人，唯独牛二是无党无派的，他要在各种冲突力量的夹缝中求生存。
关键的是，这些进取性的武装力量都消逝了，只有又卑又拙的牛二活了下来，他那邋遢却又耐受的身体被赋予了多么丰富的生命意义与能量。影片没有呈现战争片惯常的对立斗争模式，而是让一组组对立力量在彼此冲突与消耗中灭亡，不死的则是一个卑微的个体，一个想在最低限度上“过日子”的孤立的小人物。在这个意义上，《斗牛》恐怕不仅不是纯粹的抗战题材，甚至也不是一般战争片的“对抗”主题，它要讲的是关于“超越”的故事。但这不是英雄主义或进步叙事的超越，而是反英雄、非历史性的“向下”超越。如此回看片名，“斗”与“（母）牛”之间着实存在裂隙，这是抗争与消解抗争、对立与超越对立之间的张力。
三、“回山上”与“向下”超越
对牛二来说，有两个世界：村里的世界与山上的世界。前者是一个变乱与失序的世界，“人不像人，狗不像狗”。在日军到来之前，牛二早就想带着找到的奶牛离开，因为他感到“这不能待了”。与马大三不同，面对惨死的乡亲，牛二想到的不是复仇，而是出走。山上的世界却是他手创并建立秩序的世界，“要不是俺上山打猎，谁都不知道”的世界。那里是他和“九儿”的天地，是“咱这才叫男耕女织，咱这才叫人过的日子”之感的孕生地，是“二牛”的终老所，是“俺高低不下来了”的“乐园”。对观者来说，这两个空间也被镜头不一样地呈现着：村庄是斑驳晦暗的，是枯叶、枯枝、枯井、乱石的世界；后山却是阔大辽远的，是有菜苗、鸣虫，是覆雪、浴光的世界。尤其是影片的结尾镜头，以一个仰角推入，将沧桑的牛二置于云天远山的明亮背景之中，传达的是山上空间的某种超越感。
但这绝不是圣典中那个人被斥离的乐园，不是被追逐的乐园，而是一个人被逐渐“逼上”的“乐园”。牛二最初想带着奶牛一起离开，后来奶牛被掳，他一度想自己走，却又折回来救它。施救不得险些丧命，他又气得要杀了那“卖国牛”。好不容易和奶牛一起上了山，他们却又回到村里。在“村里的世界”的乱局中，牛二想过“死也弄死你娘的”，甚至扛着炸弹说着“你他娘的一块死”，想要“不计后果的玉石俱焚式拼命”⑨，和这个变乱的世界一起毁灭。牛二在“村里的世界”里纠结过，也在两个世界之间纠结过，可最终还是去了山上的世界。
如果说外部的变乱与失序“逼”他上了山，那么还对应存在着某种内在的驱动力。这是什么呢？牛二说，他要“九儿”一起“回山上”，他说村里的世界“人不像人，狗不像狗”。“回”和“像”都是很有意味的，它们隐隐指涉了某种理想或归属感的存在，并暗含着趋近那种存在的动势。它们仿佛要问：生命本该是怎样的？牛二正是一个最朴素的求取生存的人，要吃，要喝，要活。他有着最基本的生命感受与生存本能：为他人的死而伤悲，对动物有同情，与侵犯者搏斗，因亲情而心软……还会想着一个女人。而“男耕女织”对于要“过日子”的牛二而言已经是很奢侈很美好的理想了，因为那是物质与精神的双重饱足。奶牛在他口中从“八路牛”变成“九儿”，这是一个移情的过程，因而更多的是生命本能性的情感而非基于理性的信义让他和奶牛相依相伴、不离不弃，共同开启山上的“乐园”。
可以认为，在抗战甚至是战争题材的影像序列中，《斗牛》具有某种超越性。首先是主人公牛二的超越，他在冲突的夹缝中生存下来，最终在浴光的山石上有资格感慨“什么都能过去呀”。世事沧桑，争斗不休，但都那样脆弱与易逝；又卑又拙的牛二无意于争斗，却是耐受的、持久的，蓄满生命能量、体现生命秩序的。在这个意义上，《斗牛》似乎是在讲述变动与恒长、匮乏与充盈、失序与秩序的故事。
但牛二的超越是一种“向下”的超越⑩，而不是英雄式的拯救、文明的启蒙或是民族意识的觉醒。有论者提出《鬼子来了》在将“日本人”还原为“鬼子”的过程中，使“马大三从一个前现代主体变成独自拿起斧头向日本鬼子砍去的抵抗或革命主体”{11}；将牛二放在类似的进步叙事的论述框架中是无效的，因为他没有“进步”，甚至“倒退”了，退回到更原始的生存方式中去。片末镜头里的牛二仍是在啃食、咀嚼、吞咽，这是令他高兴欢愉的“好日子”。“日子”是最尘俗最温暖的字眼，牛二“好日子要知道好过”的超越是尘世的，是奋身扎进琐碎绵密的平常生活，是非历史、非民族的，是一种向生命感受与生存需求最深处、最底限沉潜的“超越”。这种生命主义的“向下”超越是要告诉我们：“日子”本该是怎样的。
《斗牛》的超越性还在于影片本身，它跳脱出战争片惯有的叙述逻辑，开启了另一种故事空间。战乱是一种失序，对战乱的讲述却是一个建立秩序的过程。这种秩序通常是二元对立式的，这是“敌”、“我”二元与民族、历史、伦理等等立场的叠合。中国早期的抗战电影逻辑在二元分立的基础上更是非此即彼的。后来所谓的“人性化叙述”、“人性敌人”等策略{12}仍较少突破这种二元格局。《斗牛》却示范了一种新的秩序建立方式：在二元对立的斗争逻辑之外探索一种普遍性的生命逻辑，一种低限度的基本秩序。导演管虎也就这样回应了人们对《斗牛》与《鬼子来了》的比较：“我们这一次把所谓民族的概念推得很远，包括正义与否、是非观、民族对错，都推得很远，我们仅仅从牛的眼睛去看这两条普通生命的生存过程，诉求很简单，就是活下来。”{13}
或许可以说，电影《斗牛》本身就是一次“出生创伤”性的叙事，因为就抗战故事的讲述而言，它实在是开启性的。
注释：
①Jeffrey C. Alexander and Rui Gao， “Remembrance of Things Past： Cultural Trauma， the ‘Nanking Massacre’ and Chinese Identity”，孟华、孙康宜主编：《比较视野中的传统与现代》，北京大学出版社2007年版，第269页。
②这是耶鲁大学当代文化社会学家杰弗里·亚历山大（Jeffrey C. Alexander）提出的一组概念，但这里只是借用和发挥，而不是在其原初意义上使用的。关于这组概念的原初意义，可参看[美]亚历山大著，周怡等译：《社会生活的意义》，北京大学出版社2011年版，第51页。
③[美]杰姆逊著，唐小兵译：《后现代主义与文化理论》，陕西师范大学出版社1987年版，第167页。
④朱丽丽：《冲突、解构与回归：论<斗牛>话语符号系统的复杂性》，周安华、丁亚平主编：《影视文化》（3），中国电影出版社2010年版，第128页。
⑤{8}管虎、尹鸿、陈旭光、赵宁宇：《〈斗牛〉》，《当代电影》2010年第1期。
⑥歌德关于米隆《母牛》的谈话，转引自[苏]巴赫金著，李兆林、夏忠宪等译：《拉伯雷研究》，钱中文主编《巴赫金全集》第六卷，河北教育出版社1998年版，第321页。
⑦[苏]巴赫金著，李兆林、夏忠宪等译：《拉伯雷研究》，钱中文主编：《巴赫金全集》第六卷，河北教育出版社1998年版，第325页。
⑨杨俊蕾：《对抗战影像的表现方式与历史逻辑的反思》，《艺术评论》2010年第9期。
⑩“向下超越”借用的是汪晖的表述，他在对《阿Q正传》的重读中解读出阿Q“欲望、直觉和潜意识”中的革命契机，认为应该“向下超越”。参看汪晖：《阿Q生命中的六个瞬间》，《现代中文学刊》2011年第3期。
{11}张慧瑜：《“现代”主体的浮现与历史记忆的改写》，《文艺研究》2012年第2期。
{12}对中国抗战片传统与发展历程的简明梳理，可参看杨俊蕾：《对抗战影像的表现方式与历史逻辑的反思》，《艺术评论》2010年第9期。
{13}管虎：《〈斗牛〉不是〈鬼子来了〉》，http：//ent.sina.com.cn/m/c/
2009-09-11/18462695515.shtml，2009年9月11日。
（作者单位：复旦大学中文系）
责任编辑 孙 婵