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作为中央美术学院书法系本科的外聘教授，学院给我安排了两门课：一、书论导读；二、临摹与创作。于是我据此确定了讲课内容。在一个月内，我完成了两门课的教学内容，以下为我上课的内容和关于课程安排的思考。作为非职业的书法教育工作者，我现在所谈的，也许可以称之为门外闲聊，仅供参考而已。
一、书论导读：从创作到审美的核心命题
中央美术学院由王镛教授主编了一本《中国书法简史》，2004年由高等教育出版社出版，这作为学科教育的一门主课是很好的。但学科教育的第二门主课“书法理论”似乎阙如，而“书论导读”只能是“书法理论”这门主课的一个分支。如果确实如此，“书论”的导读选择应该是根据“书法理论”这门课的教材来选定的。我以客座教授的身份，曾经先后在北京大学、清华大学、浙江大学等上过课，我未曾听说过有一本类似中文系的《文学概论》、哲学系的《哲学概论》、历史系的《历史概论》这样的一本《书法概论》作为统编教材在使用。当然，教育部有关部门可以推荐几本同一课程的统编教材以供各学校自行选择，但一本也没有就是这一学科规范的遗憾。作为“书法理论”这个学科，就是要有阐述书法这门艺术的美学本质的基本理论，基本理论所涵盖的基本范畴，同时包括这些基本理论的历史发展过程。书法学作为一个二级学科，它的建立仅仅有二十来年时间，编写一本或几本为大家认定的《书法概论》是有相当难度的。这种难度在于它在中外教育中均无可参照。十几年前，陈振濂先生主编了一本《书法学》，虽然还不能说它是“书法概论”这种阐述书法审美本质、确定书法审美范畴的艺术美学著作，但这样相近的教材也未在各学校本科教学中推行。美国哥伦比亚大学教授的蒋彝先生用英文编撰了一本在1938年出版的《中国书法》，作为他给西方学生的艺术史教学的教材，这本书影响极大，至今仍作为西方一些大学教授中国书法的教科书。当然，这实际上是一本讲解书法学习和欣赏的初级读物，对中国大学本科学生来说当然缺乏深度，甚至几十年后的今天的西方艺术史学生也很不满足。但是，有这样一本“统编教材”显然与没有是一个质的区别。
国内其他大学本科教学中关于“书法理论”这门课的教学是怎么进行的，我不得而知，但根据常识这显然是很有难度的。这难度首先在古今的悬隔。今天照搬的西方大学模式，规定某一学科必须有某一学科的理论体系，西方人认为中国古代书论如同古代文论一样是不成体系的。他们甚至认为中国古代没有哲学，孔子、老子只有语录，没有像黑格尔、康德这样逻辑严明的体系哲学。据此而论，中国古代书法理论当然也不成体系，但并不等于我们古代没有书法理论。如同我们中国古代没有体系性哲学一样，我们并非没有哲学。而问题只在于文言如何翻译成白话，一些基本的理论范畴能不能用白话文翻译来确定它的基本定义，并与当代其他人文科学的范畴参照通用。我们前辈的艺术哲学家们如朱光潜、宗白华、熊秉明等已经做了一些筚路蓝缕的工作，当代美学家周汝昌、叶秀山也做了一些工作。当然还不完整，尚未成为“体系”。怎么办？如果尚无一本按现在本科教育规范所需要的《书法概论》在使用，与其认为大家认识不足的话，我宁可认为这是一个难题尚待解决。
于是，根据我对古代书法理论的认知，同时避开了一些热门名篇如孙过庭《书谱》、刘熙载《艺概》之类，而选取了两个部分课程。
第一部分两篇1.韩愈《赠高闲上人序》2.陆羽《僧怀素传》。前者是唐代著名文学家韩愈根据张旭草书和高闲草书的比较研究，阐述了书法创作来源于“师其心”的生活激情的创作论；后者是唐代曾写过《茶经》的著名学者、颜真卿的秘书陆羽根据他亲历亲见的颜真卿与怀素论书的实录，不仅生动地讲解了“古钗脚”、“屋漏痕”、“夏云奇峰”等技法经典范畴，而且提出了“书无常法”、“技由心造”的书法技法论。这两篇文章虽短，但它不是语录体的某个段落，而是篇幅完整、主题鲜明的论文，作者所选取的素材和阐述的美学思想至今仍有十分重要的现实意义。
第二部分三篇：1.王僧虔《神采形质论》；2.苏轼《次韵子由论书》；3.王铎《拓而为大论》。前者是南朝著名书法家和书论家王僧虔的《笔意赞》中的著名论断，他提出了两个重要的书法审美范畴“神采”与“形质”之主次区别，是古代最重要的人本主义的书法审美论；其次是宋代大文豪苏东坡的著名论书诗，形象地阐述了书法不以成法论书而以个人风格论书的艺术风格论，这也是从强调普遍技法原则的“唐法”，向强调个人风格的“宋意”发展的书法审美历程中一个理论标本；后者是明末清初最重要的书法家王铎根据自己在学习古代经典中的心得，所阐述的从《淳化阁帖》的古代晋唐经典作品小字视觉形态，向挂轴书法大字视觉形态转换的临摹与创作论。三者均是当下具有十分重要的现实意义的核心命题。
二、临摹与创作：临摹的目是创作
在高等美术学院的本科教学中，如何使古代经典作品的学习更有效率，是培养具有鲜明风格特征的书法家的关键。对古代经典作品的临摹是进入书法之门的唯一通道，这一点已经取得最大共识，但在临摹教学中要贯穿创造思想却是一个关注焦点。
第一部分：关于临摹。
必须看到明代中、晚期以后直到今人的临摹学习任务，与明以前临摹学习任务最大的不同是平面空间视觉关系的大小之辨，这就是书论导读所讲到的王铎《拓而为大论》的问题。王铎的《拓而为大论》不仅是书法临摹的理论，而且是从临摹转换到创作的理论。由于书法创作不同于文学与绘画创作对生活的原样依赖，诗意的文学诉求在书法中只是内容的组成部分之一，书法艺术形象创作素材的主要成分恰恰在于对经典作品和有关作品的审美选择。因此，书法的创作又往往在临摹中选择和完成。联系书体中行、草分类以及作品的不同模式幅式，我在教学中确定了两件作品作为临摹对象：1、行书横幅：苏轼《黄州寒食诗帖》；2、草书条幅：王铎《临冠军帖》。
我借助于日本已故著名书法家青山杉雨的有关经验，确定了两种临摹的方法：
1、写实性临摹。即完全忠实于原作的临摹。从字的幅式、大小、结构、笔法、章法诸要素，进行全面学习、把握，从忠实临摹中深入认知原作的艺术形式特征。其中《黄州寒食诗帖》虽然整幅不小，但是小字。王铎《临冠军帖轴》，则是大幅大字。
我分别讲解了两个作品的平面视觉结构特征，使学生们把从单字为中心的作品局部临摹方法转向作品整个平面空间的视觉把握，所以临摹作业都很见气势、节奏和韵律，呈现了原作的生动气息。
2、创造性临摹。即在临摹中学习创造和变化。这种创变分两个步骤进行，以便于对原作形式技法进行分析与选择。这种临摹方法既解决入古的问题，也寻求出新的路径。
这两个步骤以结字与点画为要领，分别要求两种创造性临摹方法：一、结字变化，点画不变；二、点画变化，结字不变。把握结字和点画两个侧面交替变化的方法，让临摹与创作的转换有路可寻。从课堂上教学的实际情况来看，学生们接受和运用得非常顺利，特别是对难以把握的王铎草书条幅章法的临摹效果非常明显，是对学生创造能力的一个巨大释放。几个班上的优秀学生的作业成绩非常可观，其间变化似乎让他们对自己的创作潜力也非常吃惊，从中获得了很大的艺术自信。
第二部分：关于创作。
我分行书和草书两个项目布置创作作业，并根据当代书法创作与展览的主流形态，对两个项目布置了不同作品幅式的创作，行书分条幅和横幅，草书分条幅和斗方。
在讲解行书条幅作业要求时，我明确要求学生们必须用纯粹的行书创作，不能用行草。因为当代书法已脱离实用书写，书法流行的破体书风气，少有书家用纯粹的行书创作，所以“展览体”作品普遍缺少书卷气，即在文字书写过程中自然地非理性地表现书法美。
在行书横幅作业时我对学生提出自作诗文进行书法创作的要求。我认为这样可以在书卷作品中消除“展览体”作品的形式卖弄与雕琢味，同时也能表现当下时代背景下作者个人生活的诗意和文献性审美价值。诗文创作的要求显然让大家很兴奋，有同学写古典诗词有模有样，有同学写了一首流行音乐的歌词，一下让作品充满了时代气息。还有同学写了一篇校园生活随笔，趣味盎然。我当场为同学们的作品作了文学品鉴，提出修改方案，结果，修改后作业展示时，真做到了文书俱美。同学们在书法形式上的创作潜力令我惊讶，他们的文学才能亦令我侧目。我觉得从学院做起，改变这个“文抄公”时代是大有希望的！
在创作草书条幅作业时，我要求把传统条幅幅式的章法要点以大草、狂草书体来创作。如果说在狂草手卷的章法处理上，怀素、徐渭是至今难以超越的典范，那么可以说王铎大草、狂草书条幅的章法是至今无法超越的典范。王铎在大草、狂草条幅的平面空间视觉关系处理的独创性、多样性简直是空前绝后的。我要求学生们在草书条幅中不要写近十多年流行的孙过庭《书谱》类的小草及其他章草模式，就是提醒大家重视和研究徐渭和王铎等晚明六家在挂轴作品视觉空间开拓中的重要经验，纠正“回归二王”专攻小草潮流的严重失误。
关于草书作业规定用斗方完成的目的，是要让同学们重视和把握正方形斗方这种现代建筑陈列新幅式的章法要点，使字的点画结字具有张力，使字距行距具有疏密节奏的空间变化。
坦率地说，中央美院本科学生的创造潜力是惊人的，他们在临摹、创作中的调整能力也是惊人的。因此，我把他们几位同学的优秀作业推荐给大家，就是想促进高等书法教育对学生发展空间的想像力的提高！
三、关于行草书综论
自唐以后，行、草书历来是书坛的主流书体。但自清代乾嘉以后兴起篆、隶书和北碑楷书书风，书体格局发生了变化。为了引起学生们对书体格局变化的历史的关注，从而认识当代书法创作的审美背景，我将近两三年来研究的书法史课题作了一个概要的论述，即《近古以来书法史的三个转折点》。沙孟海在二十世纪初他24岁时写了一个《三百年书学史》，起头在明末，我往前推了一百年即在徐渭生活的十七世纪中叶，二十世纪初到今天差不多一百年，所以这“近古以来”的时间概念是五百年。
第一个转点：中、晚明书法艺术书写成为主流。这个转折点的关键点是在苏州地区因民居建筑升高兴起了挂轴书法，同时由于经济发展兴起了书画市场，以文徵明为首的一大批职业书画家出现，纯粹提供审美欣赏的厅堂挂轴书法流通于社会。这种失去了实用性，只有纯艺术性的书法创作我将之称为艺术书写。这一个变革形态在日本书法界称之为“明清样”。
从这时开始直到今天，书法的艺术书写成了主流模式。由于挂轴书法的出现，既改变了书法的创作心理，也改变了书法的审美方式，书法从古代阅读式审美演变为视觉扫描加阅读审美。由于作品传统的小翰札变成大条幅，引起了笔法、墨法、章法的技法与毛笔工具的大变革。我认为这一变化不仅是艺术史的关注点，也是今天书法家们在学习古典传统时的一个焦点。例如所谓“回归二王”口号的提出，就可无视五百年来书法所发生的这个重大转折，以至于十多年来各项展赛中以《集王圣教序》为模式的小字楷书和以孙过庭《书谱》为模式的小字草书盛行，形成了只要求作品点画精致的“展览体”的书风。
第二个转折点：清代道光时期碑学书风成为主流。由于挂轴书法流行，作品幅面扩大，书法家们扩大了书法取法范围，装饰性较强的篆、隶书从扬州书坛开始风行南北，再加之乾、嘉金石学、文字学的推波助澜，阮元的《北碑南帖论》和包世臣的《艺舟双楫》从书学理论上尊魏碑、抑南帖，直到康有为《广艺舟双楫》彻底颠覆了以王羲之、颜真卿为代表的晋唐经典审美传统，建立了以北魏碑刻书法为经典的碑学书风审美新标准。于是，道光以后，以邓石如、赵之谦、吴昌硕为代表的碑学书风成了书坛的主流。
这个转折点的关键在于，留存千年于荒野和洞穴中的石刻文字，成了碑学书风的新经典，对欧阳询、柳公权等唐人所建立的书法点画、结字的“法度”做了重新解读，以方笔切转的魏碑代替了圆笔圆转的南帖，提出了“本汉、传卫、宝南、备魏、取隋、卑唐”和“独尊魏碑”的审美价值观和新经典谱系。北碑、南帖之论起自阮元，碑学、帖学之称来自康有为。康有为谎称刻帖日坏而取碑，实则书法由小变大之取法。没有这个价值体系的参照，无法体味这些民间书法的艺术旨趣，康有为的“魏碑八美”强力灌输引导了一代人的艺术选择。这个转折变化并非仅是五百年之变，而是东晋以来一千五百年之一大变。
第三个转折点：破体书风成为当代主流。所谓“当代”，即指二十世纪中期以后，而尤其指最近三十年。自二十世纪初发现殷墟甲骨文和河西“流沙堕简”以后，一批又一批商周青铜器、秦汉简牍、敦煌写经本作为现代考古学资料公诸于众，这些手写和手刻的篆、隶、楷书书体，完全有别于李斯《泰山刻石》、许慎《说文解字》所确立的篆书正体，也有别于《熹平石经》《礼器碑》等确立的隶书正体，同时有别于欧阳询、颜真卿所确立的楷书正体。这些非铭石的应用书写墨迹，大多真实反映出书体演变过程中非规定性书写状态，如小篆中杂入大篆书体的楚简、隶书中杂入篆书的秦简、楷行书中杂入章草的汉简、楷书中杂入隶书的北朝写经，首先引起了罗振玉、董作宾、王蘧常等考古学者的模仿，继而转移了书法家们的注意力，于是篆、隶、楷、行、草这五种规范书体界限被打破了，你中有我、我中有你、无体不破的“破体”书风盛行于世，并在最近三十年来形成书坛主流。这种吸收现代考古学资料的新的书法创作状态被评论家们称之谓“流行书风”，或者被人贬称为“丑”书。
近古以来五百年书法史所先后发生的三个变化，是对晋、唐以后一千五百年书法经典的适时演变，以徐渭、王铎、傅山、金农、郑燮、伊秉绶、赵之谦、康有为、于右任等为代表新书风，完全有违于王羲之、王献之、欧阳询、颜真卿、米芾、赵孟頫等为代表的晋唐书法“美”的规范，因此，对这种非规范的书写也许均可以称之为“丑”，这就是傅山“丑书论”的要害。我以为，要向同学们讲清楚当代世俗评价体系对这种以变革为旨归的“丑书”的误读，既从理论上辨析这是形成一代新书风的阻碍，也是为提高他们的艺术创新“免疫力”，在踏入社会后不致于无法抵抗干扰而迷失前进方向。