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清代康熙、乾隆时期正值盛世，藏传佛教造像艺术达到了相当规模和水平，今天所能见到的清代藏传佛教造像绝大多数都出自康乾这两个时期。从现存实物看，这两个时期的造像整体风格基本一致，既受到了内地传统艺术的影响，带有明显写实艺术倾向，又受到了藏传佛教审美观念和工艺技术的影响，体现出工艺精细、造型规范的艺术风格。但是从造型样式和工艺水平上看，这两个时期造像又有所区别，康熙时期的造像造型挺拔，工艺精细，整体效果明显优于乾隆时期造像。
康熙时期的佛像面相丰圆适中，五官匀称，较为秀美，尤其是双眼的造型是写实性的，上眼睑呈弧形，略有上扬的感觉，双眼的造型应格外注意，对比乾隆时期佛像可发现佛像的双眼造型与康熙时期造型截然不同。
康熙时期佛像宝冠工艺复杂，喜镂空，有的宝冠上镶有宝石，玲珑剔透。束冠的小花结在两耳上方，但花形很简略，并不刻意装饰。最能代表康熙时期佛像特点的是束冠的僧带（宝僧），呈U形，U形的底边相连于两肩，再向上飘起，僧带顶端各有一桃形的摩尼宝珠。璎珞和项链制作得很精细，项链为双环，中间镶珠宝或做成珠玉状，在胸部的花形不论如何复杂，整体是尖角向下倒三角形。璎珞自然地垂下，在两乳头位置又有珠饰，正好遮住乳头。璎珞下垂的角度和走向，孤立地看似乎没有什么意义，但若与尼泊尔和西藏西部的佛像对比看，它也是判断佛像时代与产地的重要特征之一。
披帛也是判断康熙时期造像的重要特征之一。康熙时期造像的披帛从双肩下垂又优美地向两侧甩出然后缠绕双小臂，通过双臂再双双覆搭于台座前呈垂带状。菩萨虽然袒露上身，但披帛覆搭肩部的部分很宽肥，加上臂钏、手镯制作得很精细，整体上看，平身由于有这些装身具的装饰，感觉非常丰饱华贵，富丽堂皇。此种样式偶然见于元明时期的菩萨造像上，但康熙时期的菩萨像无一例外都是此种样式，成为康熙时期造像的定制，一直到乾隆时期仍零星可见。但康熙时期的造像上，披帛的纺织物质感很强，纹褶自然折叠曲复，富有写实性。
康熙时期佛像上的大裙也是写实性的，衣纹在小腿部呈放射状，纹线分布优美，造型生动活泼。腿部衣纹的处理手法是明代佛教造像技法的继续。在披帛边缘和裙角又喜欢阴刻花纹。康熙时期佛教造像的衣饰形式是汉装的，对天衣飘带和裙的塑造很注意其轻薄的质感。对比以后乾隆时期造像可以更深刻地感受到这点。
康熙时期佛像的莲座高度一般偏低，莲瓣饱满，花形亦较宽肥。纹饰一般为两层，里层莲瓣起伏很高，呈凸起的椭圆形，上又饰有三朵卷云，纹样优美生动。莲瓣外缘正中翘起如三角形。康熙时期佛像莲瓣的制作也很實在，是莲瓣包裹整个台座，仅背后省略二三朵莲瓣，留一块饰卷云纹的空白。这种莲瓣的省略方法在元代佛座上可以看到，明代永乐、宣德时期的官造佛像上都是满饰莲瓣，没有偷工减料的现象，当然民间作品为省工省料基本上是仅在正面饰莲瓣。康熙时期的官造佛像还算是满饰莲瓣，到了乾隆时期已基本上是将莲瓣省略了一半，仅剩正面装饰了，满莲瓣的莲座几乎不见。康熙时期，莲座的底部边缘部分仍为平直的梯形，这仍是沿袭明代佛像的做法。有的还在上面阴刻八宝等吉祥纹样。到乾隆时期，佛像底边上多是圆隆形的，没有挺拔感，显得绵软浑圆。也有乾隆时期的佛像需要在莲座下部边缘上书刻佛名或纪年的，所以必须制成平面才便于刻画，一般显得较高，略觉宽肥。
康熙时期的佛像多为红铜铸造，黄铜较少见。佛像鎏金较厚，颜色偏暖黄色。总之，康熙时期的宫廷造像技法依然受到明代造像影响，造型上端庄匀称，注重写实技法，技术上精益求精，没有偷工减料的现象，可以说它代表了清代藏传佛教造像的最高工艺水准，是此后无法企及的。
乾隆时期的藏传佛像数量远远超过康熙时期。乾隆皇帝利用佛教怀柔藏、蒙等边疆民族的政治和宗教上层人物，加之本人也崇信西藏佛教，至今遗留下的藏传佛教造像多数铸于乾隆时期。乾隆时期的藏传佛教造像带明确纪年款的也不太多，大量佛像只在台座正面铸有“大清乾隆年敬造”字样。由于乾隆时期的佛像数量太多，因此工艺水平虽然精细，但为了大量生产，在工艺上就有所简略，细部的纹饰已不如康熙时期那样精益求精，衣纹、披帛等织物的质感也衰退，逐步演化为装饰性和象征性的。与康熙时期的佛像相比有明显的差异。
康熙时期的佛冠玲珑剔透，花形优美繁复感觉很轻盈华美，而乾隆时期已简化处理，一股多为五枚桃形饰片，中间饰珠形，外缘阴刻些放射线。康熙时期佛冠多镂刻钻空工艺，而乾隆时期此种深加工的工艺，除非有皇帝谕旨要求，一般大批量生产都作简化处理。菩萨束冠的小花结在两耳旁呈蝶形，这是从西藏西部的藏传佛教佛像常见的样式演化而来的。僧带宽肥，呈三折弯式向上飘卷，不及康熙时期的轻巧灵动，僧带顶端也没有康熙时期的那颗摩尼珠为结坠。
乾隆时期佛教造像的面相较康熙时期而言饱满许多。额头宽而隆，脸形偏方圆;五官刻画多为程式化，鼻子有的简略地作出三个面，呈三角体，较为生硬;嘴唇短而略显厚;尤其是双眼，明显地与康熙时期不同。康熙时期的佛像，是写实性的眼，上眼睑呈圆弧形，外眼角略上挑，很为生动传神。而乾隆时期的双眼，上眼睑向下垂，弯度很大，呈俯视形。这种对眼睛的刻画手法，常见于元明时期佛像上。但元明时期的佛像上，眼睛曲线非常优美生动，富有表情，到乾隆时期已变成徒有概念化的方楞眼的形状，失去了灵动自然的表情。康熙时期佛像与乾隆时期佛像在眼睛造型上的变化是判定康熙与乾隆时期造像的重要依据之一。乾隆晚期造像更呈现出一种程式化，眼睛处理越显简略和概念化。由于乾隆时期的佛像数量远超康熙时期佛像，且制作方法上形成了一套模式，时代极易鉴别。除了从宝冠和僧带上鉴别外，璎珞上也很有特点。乾隆时期造像的璎珞颗粒较粗大，不精致，远观效果尚佳，近看则没有耐看之处。披帛也较简单粗重，缺乏康熙时期佛像的轻盈灵动感，被披帛覆搭的肩部，也不再像康熙时期佛像那样宽肥，而是上下宽度一样。因乾隆时期佛像的装身具制作得简略朴素，故上身显得袒露较多。
大裙，康熙时期佛像汉式大裙较多见，强调裙子曲折生动的褶纹，富有雕塑意味。乾隆时期佛像的裙一般处理成两种样式，一种即汉式的裙，但衣褶简略，不深刻，多在膝窝转折处处理成一两道褶纹，较为概念化。由于衣褶简略，使腿部感觉臃肿粗壮，雕塑的意趣很乏味，远不及康熙时期造像的裙生动写实。还有一种裙也是乾隆时期爱用的，即腿部基本上没有褶纹，似乎是裸露着双腿，但在裙脚部分又简略地做出些裙际线，上又喜装饰些梅花点，这种裙的样式是远承印度岌多时代萨尔那特式佛像而来的。在西藏的藏传佛像上，经常能看到印度佛像的痕迹，这点一般较汉式佛像更为明显。
莲座，乾隆时期的佛座莲花瓣也大为简略，莲瓣的内层一般不再装饰云朵纹，绝大多数为素莲瓣。又外缘中部的起伏很小，略起一三角形而已。花形也较呆板扁平。总之，康熙时期造像上那种丰满华丽的大莲瓣在乾隆时期造像上已看不到了，代之以对称工整的素莲瓣。此外，佛像的最下缘已不再是明代和康熙时期造像的直壁样式，而是一律制成圆隆形，给人以圆润肥厚之感。或者为了在下缘部刻写佛名，还制成直壁样式，一般较宽，感觉沉重。至于康熙时期造像台座前左右下垂的两条披帛，在乾隆时期造像上基本不见了，乾隆时期造像上披帛的双垂带，已退化简略，有如两把利剑，直愣愣地贴在台座上，布纹仅象征性地刻划几道，完全没有写实性的体现。偶有所见，也很生硬，仅起个装饰外形而已，披帛的柔软轻薄质感全失了。乾隆时期造像总的特点是造型丰满，整体宽厚，工整端庄有余，细腻轻巧不足，也可说是在宫廷御用监造之下，艺匠们无法自由发挥技艺，以至成为这种类似书法的馆阁体一样，虽丰肤圆润，但确实没有棱角和艺术个性的产物。
在用料上，康熙时期造像多用红铜，而乾隆时期造像多用黄铜，铜质冶炼精致细密，造像器壁厚实严谨，触手感觉生硬干脆，分量沉重，若用金属敲击，发声清脆悦耳，俨如铜铃。康熙时期造像上的鎏金，金色偏橘黄、中黄，金质较厚，色泽悦目灿烂。乾隆时期造像金色偏冷，呈中黄略冷的黄色，金质较稀薄，大概乾隆时期造像数量过于庞大，黄金不敷供用的关系。因此，又有许多不鎏金的造像，由于铜质精炼，铜色鲜明，新制品不鎏金也给人以金光耀眼之感，民间俗称此种铜为风磨铜。
康熙与乾隆均分别执政六十余年，这一时期可称清朝盛世。为适应藏蒙地区民族关系和宗教信仰，佛像的制作也是精工细作，数量庞大。到嘉庆、道光以后，江河日下，国力衰微，即使有宗教需要，库存的康乾时期造像足够应付，也无须再大量制作，因此，清晚期宫廷造像反而少见。偶见清晚期造像，多造型枯瘦，四肢细小，莲瓣更是简略成扁平的装饰纹样，且体小量轻，器形薄脆，少有鎏金者，与康乾时期造像根本不能等同视之。
由于清代佛像存世很多，距今年代较近。本文初步将康熙与乾隆时期的造像作了些大体的分类，归纳出一些规律，希望此能在清代造像分期上有一些新的探索。