打开文本图片集
摘 要：临朐佛造像数量大、种类繁多、雕刻精美，其年代多以北朝时期为主，雕刻手法灵活多变，题材内涵丰富多样，造型独特，地方特色浓郁，纪年铭刻与佛教故事较多，在造像风格上与古青州地区周边出土的造像十分相似，同属“青州风格”。文章结合造像的特点与雕塑风格就其艺术表现展开论述。
关键词：佛教造像;题材内涵;雕刻手法;雕塑艺术
佛教自东汉传入我国经历了漫长的发展过程，佛教造像艺术到魏晋南北朝时期达到了炉火纯青、美轮美奂的境地。作为北朝统治核心地区之一的古青州，是佛教造像发展史上的一个重要的地区，大约从北魏晚期开始，古青州地区便开始了大规模的佛教造像运动。这一地区佛教造像雕刻细腻，工艺精湛。临朐属古青州地区，在总的造像艺术风格上是相通的，但也有不少独特的风格，不论在内容、形式和绘画上都有自己的特点，艺术表现也达到了相当高的水平。
1 造像的雕塑艺术表现特征
临朐佛教造像在雕塑艺术方面分为两大类：一类是背屏式滑石造像和小型石灰石造像。此类造像年代一般在北魏末东魏早期，题记铭文显示造像者多来自中下层百姓，其雕刻技法生硬朴拙，造像形体较小，较显粗糙，多有发愿文题记。另一类以大、中型圆雕背屏式浮雕造像为主，小型造像较少。这类造像年代多集中于东魏晚期至北齐时期，石灰石为主要用料，兼有少量滑石、沙石及陶塑佛像。
圆雕造像多与莲座分离，题记刻铭一般在莲座上。背屏式造像的題记从早期以个人发愿为主的形式逐渐变为多人联名的造像形式，参与造像者的身份不少为官吏，其中不乏将军、统军等。这一时期的造像集中体现了精湛的雕塑工艺和高超的造型艺术，造像躯体比例准确、匀称，形象逼真，衣纹线条流畅自然。尤其是在圆雕造像和深浮雕造像中，越是形体较大的造像雕刻得越是精细，不论是复杂多变的帔帛走向，还是精美的项饰和璎珞串饰，都层次分明，去向明确，刻工纤巧精细。造像多有彩绘粉底涂层残留，个别造像彩绘及贴金痕迹也有局部保留。在人体造型方面，无论是丰硕健美的体魄，还是绰约多姿的身形，都表现得惟妙惟肖。在塑造人体身姿方面，比例适度，恰到好处，有些佛像的体态作宽肩、隆胸、束腰收腹，有的臀部丰满，下肢修长，加之身着薄纱透体的佛衣，看上去如弹性十足的真人体态，将其柔婉的身姿表露无遗。无论是佛像还是菩萨像，面部加工都更加精细，并刻意刻画他们的面部表情，或庄严肃穆，或端庄慈善，每种表情无不得到充分的表达，可谓形神兼备、神韵尤佳、栩栩如生，达到了相当高的艺术水平。
在雕塑艺术形式方面，早中期以背屏式造像为主。中晚期时，特别是北齐时期以圆雕立像为主。在造型服饰方面，北魏晚期至东魏早期，造像面相清秀，溜肩，凸腹着褒衣博带佛装，似刻意模仿汉族士大夫的神貌，此种服饰相貌应与北魏孝文帝倡导推行汉化制度有关。东魏中晚期至北齐时期，造像形体渐趋丰满，服饰变薄。北齐时期绝大多数造像，则由褒衣博带装突变为薄衣显体式佛装。这种突变应与天竺造像新式样的传入，以及高齐政权优待胡人，抑制汉化，广泛吸收诸胡雕像技艺等有关。在临朐县内出土的北朝造像中，尤其是北齐时期的造像中，其透雕的龙树背屏式造像等，受河北地区造像题材、风格的影响明显。临朐造像与青州龙兴寺以及博兴、诸诚等地出土的造像相比，大体风格特点是一致的，即古青州地区造像风格，但其地域性风格特点亦十分突出，如纪年铭文多、佛传故事多，还有背屏刻经、线刻佛传故事等。总之，临朐造像与龙兴寺等寺院造像相比，在题材、形式、雕塑艺术风格等方面都有着受约束少、创新性强的特点。从雕刻技法看，早期造像衣纹的雕刻手法主要是深直平阶梯式，衣纹匀称细密地凸起来。中晚期衣纹较为稀疏，多采用半圆形的凸起线条表现。
2 佛教造像的文化渊源
两晋南北朝时期，临朐与南朝接壤，文化上受南朝影响较大，不论是佛像还是壁画都受到较深的影响。临朐作为北朝统治的中心地区，临朐造像不论从观赏性还是从研究角度来看，都是一批珍贵的佛教造像资料。尤其是临朐造像内容丰富并富有创新性，雕刻手法上也较生动活泼，充分体现了古青州地区的造像特点。从雕塑艺术角度讲，临朐造像是最具魅力的，造像雕刻生动传神，比例准确，这是其他地区造像所不能比的。临朐、青州、诸城、博兴等地出土的造像集中体现了古代山东地区的造像特点，即造像手法上广泛吸取南、北方的一些特点，同时又有自身独特的创新性，在发展脉络上从北魏晚期汉族士大夫的褒衣博带式着装，到北齐时期的薄衣显体形或者说是曹衣出水式佛装，其变化是一个逐渐发展的过程，衣饰由繁到简，以致于到北齐时期好多造像看不到衣纹，只在衣服的下端表现出弯曲的衣边，显出衣服的轮廓。这种衣饰风格的形成因素是多方面的，主要可从以下几个角度去探讨：佛教虽然早在东汉时期就已经传入我国，但那时的佛教只是在上流社会的士大夫阶层中个别传播。经过了一段漫长的时间，这一外来宗教由上流社会逐渐普及到中下层民众中，至北魏时期逐步昌盛起来。佛祖的形象便被人们从抽象的想象中勾画出来，最初是雕在铜镜或是刻在瓷器等较小的器物上，那时释迦牟尼的形像是一种简单模糊的着薄衣的形象。到北魏时期，特别是北魏孝文帝提倡汉化，这时期的佛像是汉族士大夫的褒衣博带式装饰，反映在临朐造像上主要有北魏正光年（520）王延造像，造像为身着褒衣博带的汉族士大夫装的高鼻深目外族人，由该背屏式三尊像可以看出佛教作为外来宗教传入中国在造像形象上的影子。造像带纪年的还有孝昌三年（527）、永安三年（530）、建明二年（531）、普泰元年（531）、永熙元年（532年）、天平元年（534）、武定元年（543）、北齐天保元年（550），期间造像的服饰变化已露端睨，如永安二年（529）背屏式三尊像尽管衣褶纹饰上还保留着北魏晚期的特征，但衣服已变的十分轻薄，渐趋向薄衣显体形过度。大致以北齐天保元年（550）为界，以后带刻铭的造像其服饰变化尤为明显，像河清二年（564）赵继伯的造像，其服饰显的紧瘦而无衣纹，仅在袖口和衣服下端刻出弯曲的衣边，象征衣饰的存在，这与地处亚热带的中印度秣菟罗造像（秣菟罗造像艺术盛行于4～5世纪的印度及多王朝）流派的一个分支——萨尔那特造像衣饰十分相似。也就是说，在印度萨尔那特造像艺术出现近一个世纪后，其传到中国并在临朐明道寺造像中出现。正如宿白先生所说：“我们认为此次北齐佛像的新趋势，大约不是简单的前此出现的薄衣形象的恢复，而与中世纪天竺佛像一再直接东传，北齐重视中亚诸胡技艺，和天竺僧众以及北齐对北魏汉化的某种抵制等困素有关联。”
临朐佛教造像中的北齐时期彩绘卢舍那佛法界人中像，其佛教故事中就有胡人凑乐图;还有青州龙兴寺彩绘卢舍那佛身上的胡人形象，以及临朐北齐天保二年（551）崔芬壁画墓中的“胡旋舞”，还有屏风式壁画上，北齐统治者重视诸胡伎艺的画面都能够体现出来。河清二年（564）背屏式三尊像之后，带纪年的背屏式造像还有隋开皇十六年（596）背屏式三尊像。該造像为滑石质地，雕刻显得较粗糙，但在人体造型上还是晚期风格突出，不论主尊还是胁侍菩萨都表现为宽肩、平胸，平腹衣服也略显瘦，衣纹简单，该尊造像也是临朐明道寺舍利塔地宫造像中唯一一件有确切纪年的背屏式三尊像。从总的造像排列分类看，背屏式造像多在北魏晚期至东魏早期，东魏晚期时背屏式造像数量已很少，取而代之的是圆雕造像，而圆雕造像中卢舍那佛占了主流。卢舍那佛最显著的特征表现在衣饰上，所着服饰均为秣菟造像流派分支萨尔那特造像形式，佛衣贴体平展，衣纹紧贴肌肤，仅在下垂的袖口衣边处雕出弯曲，象征衣服存在的衣纹。这种改变不是早期薄衣佛像的重复，而是一种风格的创新。
古青州地区北齐时期服饰已由北魏晚期褒衣博带式的厚重佛衣演变为自然下垂的“曹衣出水”式。以其细腻的雕造、薄衣透体的服饰，给人以耳目一新的感觉，使得这些造像不仅仅是宗教崇拜偶像，更是一件件精美绝伦的雕塑艺术品。
3 造像内容题材和工艺特色
临朐佛教造像不论浮雕还是圆雕，主要组合皆为佛和菩萨。在背屏式浮雕造像中，主要是一佛二菩萨的组合。单尊浮雕相对较少。在浮雕像中还有两种造像较具特色，一种为高浮雕立佛像，像体高大，一尊尊佛像以不同的姿式站立于莲台上，周围衬有荷叶、莲蕾等;一种为浮雕坐佛像，在长方形碑石上，正面及侧面均刻有连片的佛龛，龛内有一尊或是二尊并排的佛像，结跏趺坐在束腰形须弥座上两类造像碑均为相似的构图，数十尊小佛连片构成不凡的气势。对于本尊的题材，有“释伽牟尼”“释伽如来”“定光如来”“弥勒”四例，见于题记。其中“日月灯明佛”“维摩”“弥勒菩萨”“□□藏菩萨”“观世音”造像背屏上部浮雕内容题材带刻铭，“佛传故事”等题材不带刻铭。有些背屏式造像背部还有线刻画像，有的有刻铭刻在画像旁侧，如“观世音菩萨”“大势至菩萨”“金刚大土”“三藏”“迦叶”“量师”。另外还有刻铭为“利波多”“毕陵伽婆蹉”等名号的比丘、罗汉等。背屏上部浮雕的佛教故事，题材丰富，内容颇具特色，构图巧妙，雕琢精美。古青州地区背屏式佛教造像很罕见，是临朐造像中的一大特色。圆雕造像大部分是立像，多是佛和菩萨。
佛教艺术中，不但有佛、菩萨和弟子像，还有作为佛保护神的八部护法像，称为“天龙八部”。龙即为八部之一，时常出现在佛教造像中，一般上有飞龙，下有盘龙，托塔双龙多居上，口吐莲枝的两条龙居下。佛教中表现的龙的形象也是中国传统龙的形象。在临朐佛教造像中，龙最早出现在“普泰元年”（531）造像胁侍菩萨的下方，为四足蛟龙，蛟龙口中生莲，莲座上分别侍立二菩萨，龙体刚健优美。在大部分一佛二菩萨的造像中，四足游龙多雕刻在本尊与两胁侍之间，一般龙头在下，龙尾上扬，它们或直接从龙口中引出莲花、莲叶、莲蓬等，或口喷水柱承托莲盘，或口衔莲杆引出莲盘，或口衔喇叭形长筒，再由莲盘或长筒引出莲叶、莲蕾、莲花、莲蓬等组成胁侍菩萨站立的台座，更有将力士、夜叉、供养人及化生童子等组合在其中的。这些极富变化、构图巧妙的组合图案，显示出构图内容的丰富多彩。
北魏晚期至东魏早期，在临朐背光式造像中大部分都有飞天，飞天的造型丰富多样，身姿的变化更加复杂。飞天可分为托塔飞天、舞蹈飞天、技乐飞天等，多雕在尖桃形背光上部两边。其造型一般上身袒裸，肩披帔帛，腰束长裙，手持乐器，飘飞的衣裙似火焰状，在造像组合中有很强的烘托、渲染力，极易让人联想到西方极乐世界的快乐与自由。她们或双手托塔，或手执乐器，折腰呈U形，飘飞的长裙呈火焰状上扬，身姿各异。个别背屏式造像尖桃形背光上部两边雕有化生童子的形象，在由莲杆、叶片相连的莲花上面雕出一尊尊化生童子，化生童子露出头部和颈部，描绘了化生童子由莲花化生的过程。童子头像背后雕有莲瓣形背光，远远看去似飘飞的飞天。飞天的服饰相对于佛和菩萨的服饰要简洁和单一，一般都饰项圈，裸上身，着长裙，只是长裙的长度略有不同。一幅幅生动传神、构图奇特的雕塑画面，更增添了佛国世界的神秘色彩。
总之，临朐的这批佛造像时代早、带纪年铭文多、佛教故事多、年代跨度大、数量多、种类全，其造型优美、雕刻工艺精湛，为研究古青州地区的佛教发展、雕塑艺术、书法、绘画等提供了重要的实物资料。■
参考文献
[1]阎文儒.中国石窟艺术总论[M].天津：天津古籍出版社，1987.
[2]杨泓.试论南北朝前期佛像服饰的主要变化[J].考古，1963（6）.
[3]刘凤君.山东地区北朝佛教造像艺术[J].考古学报，1993（3）.
[4]杜在忠，韩刚.山东诸城佛教石造像[J].考古学报，1994（2）.
[5]青州市博物馆.青州龙兴寺佛教造像艺术[M].济南：山东美术出版社，1999.
[6]山东临朐山旺古生物化石博物馆.临朐佛教造像艺术[M].北京：科学出版社，2010.
[7]青州博物馆.青州博物馆[M].北京：文物出版社，2003.
[8]山东博物馆.北魏正光六年张宝珠等造像[J].文物，1961（12）.
[9]赵正强.山东广饶佛教石造像[J].文物，1996（12）.
[10]王庆华，庄明军.析龙兴寺造像中的“螭龙”[J].文物，2000（5）.
[11]李少南.从博兴出土的石刻线画略谈北朝线刻艺术[J].考古，1989（7）.
[12]刘凤君.青州地区北朝晚期石佛像与“青州风格”[J].考古学报，2002（1）.
[13]吴文琪，宫德杰.山东临朐北齐崔芬壁画墓[J].文物，2002（4）.