文学理论作为一门独立学科在中国出现，这是20世纪的事情。几乎与世纪同步，于1902年它以“文学研究法”的名义，跨入了“中国文学门”，正式被列入《奏定大学章程》。1912年京师大学堂易名为北京大学。在北大档案馆馆藏的《民国元年学科设置及课程安排》中，第一次将文学概论列入人文学科开设的科目。（1）1916年蔡元培接任北大校长后聘陈独秀为文科学长。1917年在北大《文科大学现行科目修正案》中，进而将文学概论列为必修课。由此开始，一直到现在，文学概论都是作为中文专业的必修理论课在各大学开设。要讲课自然有一个教材问题。开始是借用国外学者的文学理论专著为教材，如1920年鲁迅在北大就是以日本学者厨川白村的《苦闷的象征》为文学理论教材讲授，梅光迪在南京高等师范学校则用的是英国学者温彻斯特的《文学批评原理》。经过几代人的努力，中国学者在教学实践中，反复探索如何编写具有自己民族特色又体现了世界文艺科学发展水平的文学理论教材。这中间虽然几经曲折，仍然取得了重大的成就，使文学理论在高等学府牢牢地站稳了脚跟，而且在学术上也自立于人文学科之林。关于20世纪100年来，中国现代文学理论建设的情况，程正民、程凯先生已作了系统全面的疏理和研究，我们可以从2005年北京大学出版社出版的《中国现代文学理论知识体系的建构——文学理论教材与教学的历史沿革》一书中，窥见其全貌。
进入新世纪，文学理论教材建设随之也进入了一个更加自觉的崭新阶段。这一方面由于党和国家的高度重视与多方面的支持；同时，又有一个宽松、自由、有利于“百家争鸣”的学术空间。但这并不等于说我们文学理论教材建设中不存在问题。问题意识、危机意识，是驱使理论创新的重要前提和动力。就本人接触、了解和参加的文学理论教材建设实践，深感有一个问题应引起学界足够的重视。这就是关于从定义出发还是从文学的实际出发的问题。我认为这一问题是当前文学理论教材建设的瓶颈。我们只有进一步解放思想，正视存在的问题，深入研究问题，才有可能在实践中推进理论的创新。
一、反思“走俄国人的路”，质疑从回答“文学是什么”出发的思维方式
1949年建国前夕，毛泽东发表了著名的《论人民民主专政》总结历史的经验，毛泽东深情地指出：“用无产阶级的宇宙观作为观察国家命运的工具，重新考虑自己的问题。走俄国人的路——这就是结论”。（2）同时他又说：“苏联共产党就是我们的最好的先生，我们必须向他们学习”。（3）根据当时国内外的历史环境，毛泽东提出的这一选择，无疑是正确的。
中华人民共和国的建立，标志着中国人民真正站起来了。政治上大翻身，思想上大解放。但是在全国高等学校复校后，用什么教材去培养学生，成了各高校中文专业首先遇到的问题。在文学理论课程的教材选择上，虽然解放前已正式出版的各种文学理论教材有82种之多，(4)但可供选择的理想的教材却找不出。这其中主要有以下几种情况：
1.属于左翼理论家编写的文学艺术理论教材，如蔡仪写的《新艺术论》，林焕平写的《文学论教程》，以群写的《文学底基础知识》等；
2.作家、艺术家编写的教材，如郁达夫著的《文学概论》，田汉编的《文学概论》，老舍写的《文学概论讲义》等；
3.著名理论家写的教材，如刘永济的《文学论》，马宗霍的《文学概论》，赵景深写的《文学概论》，谭丕模的《新兴文学论》等；
4.翻译的欧美、日本的文学理论教材，如（日）厨川白村的《苦闷的象征》，（英）温彻斯特的《文学批评原理》，（日）木间久雄的《新文学概论》，（日）夏目漱石的《文学论》，（美）韩德著的《文学概论》等。
这四类教材自然都与“走俄国人的路”，向苏联“老大哥”学习的权威话语相悖。
如何全面落实毛泽东关于“走俄国人的路”的夙愿，培养更多的适应文学理论研究和教学需要的人才，如何编写或采用文学理论教材，从实际情况来看，建国初期，中央和地方的教育部门，主要采取四条措施：
1.请进来，即请苏联文艺理论方面的专家来中国高校讲学，培养中国的文学理论教师。但请来的专家，并不是国际知名的学者，在文艺理论研究上，即是在当时苏联也不是一流的专家。北京大学请的毕达可夫是苏联乌克兰基辅大学的副教授。北京师范大学请的柯尔尊也不是苏联的一流学者。他们的讲稿先后以《文艺学引论》《文艺学概论》名义由高等教育出版社出版，供全国高校作为教材使用。
2.派出去，即从全国研究机构和高校选派一批优秀的青年学者，到苏联著名大学（如莫斯科大学等）去读研究生，专门攻读美学、文艺学和俄罗斯文学等。
3.翻译、借用在苏通用的文学理论教材。最有代表性的有两部：一是季摩菲耶夫的《文学原理》，这是前苏联高等学校通用的文学理论教科书。季摩菲耶夫本人，是苏联著名的文学理论家，莫斯科大学语言文学教授，苏联科学院通讯院士，教育科学院院士，高尔基世界文学研究所俄罗斯文学组组长。由于季摩菲耶夫在苏联文艺理论界的权威性，他于1948年写的《文学理论》，经查良铮翻译，1953年由平民出版社正式出版了中译本，自然成了中国读者学习文学理论的范本，各高校也纷纷以此为文学理论教材，或文学理论课程的必读参考书。另一部是谢皮洛娃著、罗叶、光祥等译的《文艺学概论》，1958年由人民文学出版社出版，该书是供上世纪50年代苏联师范院校文学系学生阅读的参考书。建国初期产生影响的还有维诺格拉多夫著以群译的《新文学教程》，1952年由上海新文艺出版社出版；阿伯拉莫维奇等著的《文艺理论教学大纲》，由沈阳东北教育出版社出版。
4.以苏联的文学理论教材为蓝本，由中国学者自己编写的文学理论教材。如巴人写的《文学初步》1950年由上海海燕书店出版，1954年更名为《文学论稿》（上下）由上海新文艺出版社出版，作者自称全书纲要大致取之于维诺格拉多夫的《新文学教程》，具体又充实进中国的内容。上世纪50年代中期出版的刘衍文的《文学概论》，李树谦、 李景隆编著的《文学概论》，冉欲达等编著的《文学概论》，霍松林编著的《文艺学概论》，钟子翱写的《文艺学概论》等，基本上都是参照季摩菲耶夫《文学原理》的理论框架和概念术语。
如何评价和认识解放前后引进的苏联文艺学教材？我认为程正民、程凯的分析基本上是正确的，对其正面影响和负面影响的看法是实事求是的。但是对其影响深度和广度的认识，还是远远不够的。这对我们文学理论教材建设，完全走出前苏联的“文艺学”的阴影是无益的。
以季摩菲耶夫的《文学原理》为范本的前苏联的文学理论教材，对中国影响最大的一点是：把给文学下定义、回答“文学是什么”，看做是文学理论研究和教材编写的最重要的，也是首要的任务。季摩菲耶夫认为文学的科学及其部门，必须对以下三个基本问题获得清晰的解答：
文学是什么？
文学是怎样发展下来的，现在又是怎样发展着（在这个或那个国家，在整个的人类社会中）？
文学对 现代有怎样的意义？（5）
第一个问题是文学理论的任务，第二个问题是文学史的任务，第三个问题是文学批评的任务。对于回答文学是什么？他还在多处作了更具体明确的说明：
第一个问题——研讨文学的本质，它的形式的特征，它的社会的任务——是文学原理（Teop€%醗 €%銽epatYpb）文艺学引论）的任务。（6）
文学原理分为三个基本部分。第一部分确定文学的本质，探讨作为意识形态之一形式的文学的基本性质和特性以及它在社会生活中的地位和影响……（7）
这些论述，以明确的语言，说明给文学下定义、回答“文学是什么”、研讨和确定文学的本质是文学理论研究和文学理论教材编写的基本出发点和根本任务。这一观点既规定了文学理论研究者的思维方式、研究途径又规定了研究的任务。我现在要反问一句：难道这是马克思主义研究文学问题的正确的思想路线吗？在马克思主义经典作家那里，能找到其理论依据吗？从建国后已出版的文学理论教材来看，季摩菲耶夫给文学下定义、回答文学是什么的问题，几乎无时无刻不萦绕在我国文学理论教材编者的心头。在进入21世纪后出版的文学理论教材中，回答“文学是什么”，仍是一些新编教材需要回答的第一个也是根本的问题，如北京大学出版社2001年出版的《文学原理》，作者明确说：“本书把文学原理系统定位在‘五个W’上，即‘文学是什么’、‘文学写什么’、‘文学怎么写’、‘文学写成什么样’、‘文学有什么用’”。（8）作者要回答的“五个W”，第一个W，就是“文学是什么”。在陶东风主编的《文学理论基本问题》中，虽然批评了文艺学中的本质主义思维方式，指出了文学界定的困难及其历史维度与复杂性，但书中仍认为“‘什么是文学’是文学理论的起点性问题，也是文学理论作为一个独立学科而存在的总问题。文学理论的基本性质和体系构成，都取决于对这一问题的思考和回答”。（9）就笔者参加的两本全国性文学理论教材的实践来看，恰恰也是这个“文学是什么”的问题，引起参与者的争论和困惑。
二、定义与本质，从柏拉图亚里士多德到黑格尔
追问和回答“文学是什么”的思维方式，是一种本质主义的思维方式。定义与本质是同一问题的不同表述。这种思维方式并非从前苏联的季摩菲耶夫开始，实际是一种从柏拉图、亚里士多德到黑格尔一直存在的思维方式。20世纪英国著名哲学家卡尔·波普尔（Karl Popper，1902-1994）指出：“我用方法论本质主义这个名称来表示柏拉图和许多他的后继者所主张的观点。这种观点认为，纯粹知识或‘科学’的任务是去发现和描述事物的真正本性，即隐藏在它们背后的那个实在或本质。柏拉图尤其相信，可感知事物的本质可以在较真实的其他事物中找到，即在它们的始祖或形式中找到。其后有许多方法论本质主义者，例如亚里士多德，在这一点上，虽然和他并非完全相同，但是他们都和他一样，都认定纯粹知识的任务是要发现事物的隐藏本性、形式或本质。所有这些方法论本质主义都和柏拉图一样认为，本质是可以借助智性直接来发现并识别出来；认为每一本质都有一个专门的名称，而可感知事物则按该名称来称谓；认为它是可以用语词来描述的。对事物本质的描述被称为‘定义’”。（10）在世界美学史和文论史上，柏拉图是第一个提出给事物下定义的思想家。在谈到美的事物与美的区别时，他明确提出了美本身是什么和给美下一个精确的定义的问题。在《大希庇亚篇》中，他认为希庇亚所认为的美，只是一些具体事物的美，是可见世界的美的事物，而不是他所说的相世界的美的本体。他要引导人们去探寻的那种美，是真正的美，绝对的美，它应该具有一切美的事物有了它就成其为美的那个品质。（11）柏拉图虽然提出了一个“美是什么”的问题，想给美下一个精确的定义，但他最终也没有得出什么结论，困惑不解地叹曰：美是难的。柏拉图的学生亚里士多德继续沿着他的老师指出的探索美与诗的本质的方向前行，并在理论上论述了定义与本质的联系，界定了什么是定义，在《诗学》中，还具体给悲剧下了定义。亚里士多德在《后分析篇》、《论短篇》、《形而上学》等著作中，全面地提出了“下定义”的问题。他说：
现在让我们阐明怎样揭示“是什么”，它用什么方式与证明相联系，定义是什么以及哪些事物可以下定义。（12）
定义是关于“是什么”或本质的。（13）
定义乃是揭示事物的本质的短语，之所以用短语替代语词，用某一短语替代另一短语来表述定义，是因为也可能要为某一短语所表述的东西下定义。既然所有定义都是某种短语，那么，试图仅以单个语词构成表述的人显然并没有表示出事物的定义。……因为关于定义，大多要涉及相同或相异的问题。总之，我们把一切与定义（14）相同的具有探寻性质的表述都叫做定义。
这些说明，定义是回答事物“是什么”或本质的；它是用某一短语来表述的；定义涉及事物之间相同或相异的问题。在《形而上学》中，亚里士多德又指出有些事物可以下定义，而有些事物则不允许下定义。他说：
在定义问题上，尽管一个人可以去给某一个别事物下定义，但不应不知道这种定义是经常要被推翻，因为这是不允许下定义的。
任何理念也都不可定义，因为像他们所说的那样，理念都是个别的、可分离的。而且原理必然由名称组成，名称并不是下定义的人所制作，如若那样，名称就不可知了。通用的名称对一切人都是共同的，同一类名称当然必定也适用于他物。（15）
在亚里士多德看来，由许多个别的、可分离的名称组成的理念，是不可以下定义的；有些名称如“你”也不可下定义，因为通用的名称对一切人都是共同的；像太阳和月亮那些永恒的事物也不可能下定义。对于这些他认为不可下定义的事物下定义，这种定义随时都可以被推翻。在《诗学》中，因他说的诗包括史诗、悲剧、喜剧、酒神颂等多类属的艺术，所以《诗学》中，我们找不到亚氏给诗下的定义，但他对悲剧却下了明确的定义，并提出以摹仿对象不同、摹仿的媒介不同、摹仿的方式不同，来区分不同的摹仿艺术。在《形而上学》中，他强调“所以是其所是就是那些其原理即是其定义的事物”。（16）“应该是在定义中为一，定义就是一种原理，它是一并且是关于实体的，故它必定是某一事物的原理，因为实体正如我们所说，表示某一个和这个”。（17）
给事物下定义这种本质主义的思维方式，在黑格尔那里，发展到登峰造极的地步。他撰写的巨著《美学》，就是从“美是理念的感性显现”这一关于美的定义展开的。他以此为中心，构建起他的庞大的美学思想体系。他的理性万能的本质主义，给后世留下深远的负面影响。
对于给事物“下定义”的思维方式和研究方法，卡尔·波普尔给予尖锐的批评。他说：“我认为，自亚里士多德以来的思想发展可以被概括为：任何一门科学，只要它使用了亚里士多德的定义方法，它就仍然处于一种空洞的冗语状态和贫乏的经院哲学的禁锢之中，而各种学科之所能取得任何进展，则取决于清除了这种本质主义的程度（这就是为什么我们许多‘社会科学’仍然从属于中世纪的原因）。讨论这种方法，必然会有一些抽象，因为实际情况是，这个问题被柏拉图和亚里士多德搞得极其混乱，他们的影响产生了如此根深蒂固的偏见，以致抛开它们似乎都没有太大的希望。”（18）
波普尔对柏拉图、亚里士多德到黑格尔以来的对事物下定义的本质主义思维方式和研究方法，采取彻底否定的态度，我们应如何分析评价，尚需进一步的研究。但他揭露出“下定义”的本质主义思维方式与方法，给社会科学研究带来的负面效应，致使社会科学的发展出现滞后的现象，这对那些一味追求对文学下定义的研究者来说，应当说是一个当头棒喝的警示，或者说是一副有效的清醒剂。
三、从定义出发，还是从文学的实际出发？
马克思主义与非马克思主义的分界
柏拉图、亚里士多德、黑格尔，都是世界哲学、美学史上的巨人，他们对文学艺术的研究，都作出了卓越的贡献；他们对文学的本质特征、形态、范畴、价值功能等问题的认识，有些理论观点和研究方法，也不断地为社会实践和艺术实践所证明，具有一定的真理性。但不可否认，由他所提出和遵循的“下定义”的本质主义思维方式和研究方法，即是在当代，依然在社会科学各个领域中存在着程度不同的影响。
在自然和社会生活中，我们所面对的，“既是具体的又是抽象的，既是现象又是本质，既是瞬间又是关系。人的概念就其抽象性、隔离性来说是主观的，可是就整体、过程、总和、趋势、泉源来说都是客观的”。（19）在文学理论研究中，毫无疑问，应结合文学艺术的实际去探寻文学的本质特征和规律，对某些事物、某些问题能回答“是什么”的，自然应实事求是地予以回答，或给以明确的定义。但像柏拉图、亚里士多德、黑格尔说的那种固定不变的本质或定义是不存在的。这不仅因为，“文变染乎世情，兴废系乎时序”，（20）文学观念随着时代、民族、社群和文学实践的变化而变化，而且更重要的是因为，“人对事物、现象、过程等等的认识从现象到本质、从不甚深刻的本质到更深刻的本质的深化的无限过程”。（21）
在人文学科研究和教材编写过程中，的确存在一个从什么出发的问题。55年前，在延安文艺界和学术界就曾发生过文学理论、文学批评的论争，此事引起毛泽东的高度重视并亲自主持召开了著名的延安文艺座谈会。在座谈会上，有一位著名作家，搬出了英国韦伯斯大辞典，向毛泽东大讲什么是文学，什么是文学批评等等的定义，并根据这些定义提出自己的看法和建议。因此毛泽东在座谈会最后作结论时，一开头就讲“我们讨论问题，应当从实际出发，不是从定义出发。如果我们按照教科书，找到什么是文学、什么是艺术的定义，然后按照它们来规定今天文艺运动的方针，来评判今天所发生的各种见解和争论，这种方法是不正确的。我们是马克思主义者，马克思主义叫我们看问题，不要从抽象的定义出发，而要从客观存在的事实出发，从分析这些事实中找出方针、政策、方法来。我们现在讨论文艺工作，也应该这样做”。（22）因为当时在抗日根据地，还没有人写出文学理论的教科书。因此，毛泽东这里说的“教科书”显然指的是传统的国外流行的文学理论教科书和非解放区大学采用的各种文学理论教科书。这些流行的教材，多数一上来，先谈“什么是文学”，什么是文学的定义，从思维方式和研究路径来讲，走的大都是从柏拉图、亚里士多德、黑格尔一直到前苏联的季摩菲耶夫等从定义出发的本质主义思想路线。在文艺座谈会上，毛泽东虽然没有谈文学理论教材如何编写的问题，但从文学理论和文学批评的研究来说，毛泽东显然是否定了那种从定义出发的本质主义的研究方法，认为“这种方法是不正确的”。毛泽东指出：“真正的理论在世界上只有一种，就是从客观实际抽出来又在客观实际中得到了证明的理论，没有任何别的东西可以称得起我们所讲的理论”。（23）
从实际出发，具体讲是指从古今中外的文学实际出发。既包括不同时代、不同民族客观存在着的文学实际，又包括不同种类、形态的文学何以产生它又是以何种方式存在着、发展着的实际。1942年毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话中所说的“实际”，具体包括：时代特点，全世界的反法西斯战争；中国的国情，中国人民已进行了5年的抗日战争及遇到的困难；五四以来革命文艺运动的贡献与存在的缺点；根据地与国统区文艺工作者的情况和所处的环境与任务；延安等各抗日根据地关于文艺问题已发生的争论等。毛泽东就是根据当时文学艺术发展中“实际存在的不可否认的事实”，提出自己的理论主张的。毛泽东在讲话中，没有从定义出发，也没有给文学或艺术下什么定义。他以革命家和诗人的身份，论说了文学之水的源泉、生活美如何转化为艺术美、文学的继承与创造、文学的价值与功能、文学发展中的普及与提高、文学批评和作家应走的创作道路等带有规律性的文学理论问题。
在马克思主义的创始人马克思恩格斯的著作里，我们同样也找不到他们给文学或美下的定义。他们有关美的论述，都是在不同层次、不同侧面上，揭示文学艺术何以发生，文学艺术何以存在以及文学艺术的存在方式等问题。比如，马克思在《政治经济批判》序言中提出的“那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的，简言之，意识形态的形式”（24）问题，结合马克思前后的论述看，马克思的主要目的在于阐明由生产力与生产关系、经济基础与上层建筑、社会存在与社会意识之间的关系构成的历史唯物主义的基本原理。这其中虽然提到艺术，但绝不是给艺术下定义，只能说，马克思从社会结构的层面，指明了艺术的社会性质和艺术在整个社会结构中所处的地位。在前苏联的文学理论教科书中，则据此出现了关于文学的定义式的短语：“文学是意识形态的一种特殊形式”。（25）这一观点对中国影响很大。1963年上海文艺出版社出版的以群主编的《文学基本原理》绪论第2节就以“文学是一种社会意识形态”为标题。1979年出版的蔡仪主编的《文学概论》第1章的题目就是“文学是反映社会生活的特殊的意识形态”。这些定义式的短语，不是马克思的原话，是编写者根据马克思的论述推演出来的定义。这些定义式的短语，不能说它错，但它也不能概括文学的丰富内涵，它仅仅揭示了文学的社会属性的一面。这种根据马克思的话推论出来的定义，不论从思维方式、研究方法，还是从定义本身所涵盖的内容，都难以回答说：这就是马克思主义的研究方法和思维方式，这就是马克思主义关于文学的定义。
四、超越“本质论”，在实践中推进理论的创新
就我所见到的有限的国内外公开出版的文学理论教材中，自觉地认识到给文学下定义的难处的是美国文学理论家韦勒克和沃伦。他们写于1948年的《文学理论》中明确说：“我们面临的第一个问题显然是文学研究的内容与范围。什么是文学？什么不是文学？什么是文学的本质？这些问题看似简单，可是难得明晰的解答”。（26）于是他们便开始转向研究文学的存在方式问题。书中写道：
一部文学作品，不是一件简单的东西，而是交织着多层意义和关系的一个极其复杂的组合体。……现代的艺术分析方法要求首先着眼于更加复杂的一些问题，如艺术品的存在方式（made OF e istence）、层次系统（system strata）等。（27）
20世纪在西方影响很大的“新批评”和“现象学”的理论家，在转向研究文学何以存在和文学怎样存在的问题时，紧密地与研究文学作品的存在方式联系在一起，并把作品提高到文学研究的本体论的地位。“艺术品似乎是一种独特的可以认识的对象，它有特别的本体论的地位”。（28）现象学文学理论家罗曼·英加登认为，在文学理论和文学批评的研究中，有两个根本问题应当提出来加以解决：“（1）认识对象——文学的艺术作品——是如何构造的？（2）对文学作品的知识是通过什么程序获得的，就是说，对艺术作品的认识是如何产生的，它导致或能够导致什么结果？只有在回答了这两个问题之后，提出应当如何认识文学的艺术作品以得到满意的成果的问题，才是有意义的”。（29）英加登提出的作品构成的理论，完全被韦勒克·沃伦所接受，他们在《文学理论》一书中，进一步加以强调和发挥。书中写道：“在我们能够对文学作品的不同层次做出分析之前，我们必须先提出一个极为困难的认识论上的问题，那就是文学作品的‘存在方式’或‘本体论的地位’问题（为简便起见，下面以‘诗’来代替文学作品）。什么是‘真正的’诗？我们应该到什么地方去找它？它是怎样存在的？正确地回答这几个问题应该能够解决一些有关文学批评的问题，并为恰当分析文学作品开拓道路”。（30）现象学和新批评的理论家，把重点放在文学作品的认识上，并把作品提高到“本体论的地位”，可以说，这一思路为研究文学的存在，找到了“存在者”。只有从作品的何以发生，作品的构成、形态、价值功能的深入分析入手，才有可能真正理解文学何以存在与文学怎样存在的问题。
但是，世界上任何事物都不是孤立存在的。新批评的理论家，将作品与作家、读者、社会割裂开来，这就难以科学地回答文学何以存在和怎样存在的问题。关于这一点朱立元先生说得很好，他认为在思考和回答这个问题时，我们首先要回答这样一些问题：“文学是不是对象性的事物？文学是为它自身还是为另一个他者而存在？文学是某种需要的产物吗？如果是，那么是何种需要的产物？文学是现存的还是生成的，是确定的，还是变动的？文学是既定的成品还是运动的过程？文学是存在于空间中还是存在于时间中？文学的存在是物质的还是精神的，客观的还是主观的，是社会的还是个体的？等等。归结起来，这个问题实质上是，文学是怎样作为文学而存在的，文学是怎样成为文学的？如果能回答这个问题，那么，文学本体之谜就将揭开”。（31）
美国当代著名文学理论家M.H.艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》一书中，看到传统的理论对于“什么是艺术”或“什么是诗”等问题的回答互不一致，同时他又看到艺术作品本身，并不是孤立的客体。他认为：“任何出色的美学理论都是从事实出发，并以事实告终，因而在方法上都是经验主义的。然而，它的目的并不是把各种事实联系起来，好让我们借以往而知未来；而是为了确立某些原则，藉以证实、整理和澄清我们对这些审美事实本身所作的阐释和评价”。（32）为此，“当务之急是找出一个既简易又灵活的参照系，在不无端损害任何一种艺术理论的前提下，把尽可能多的艺术理论体系纳入讨论”。（33）正是基于这样一些理由，他在世界文学理论史上第一次原创性地提出了以艺术家、作品、世界、欣赏者（读者）四要素构成的理论框架，全面地描述了文学存在的方式。同时他又指出“这四个座标并非一成不变，而是随着各自所处的理论不同而产生不同的含义”。（34）他提出的这个四要素构成的分析图式，从艺术作品和其他三要素（世界、欣赏者、艺术家）的关系与从作品自身去解释作品何以存在和存在的方式，这样既可以概括地吸纳各种文学理论研究的成果，又可以对各种不同文学理论思想体系的成败得失进行分析研究，从而为我们超越本质主义的下定义的思维方式和研究方法，提供了理论上的参照系。
从20世纪70年代末开始，中国社会进入了一个急剧的转型期。伴随着社会的变革，在文学理论领域出现了新的范式（paradigm）革命。直至目前，这一文学理论的范式革命仍在继续。（35）每一新的范式的出现，都会为学科提出新的理论观念、研究方法、范畴概念与研究模式。进入新时期以来，文艺理论界的专家学者在教学实践和科学研究中，几乎无时无刻不在探索如何突破传统的苏式“马克思主义文艺学”的模式，结合古今中外丰富多样的文学实际，吸纳中外优秀的文论传统，建设具有中国特色的文艺科学。理论家们在重新审视种种传统的文学观念和文学定义，以及由此而建构出的不同的文学理论体系。在文学理论教学实践，编写和出版的众多的《文学理论》教材，就比较集中地体现出学者们探索和研究的成果。这里我想以童庆炳先生的为个案，说明中国学者是如何在文学理论的教学与科研的探索实践过程中推进理论创新的。童庆炳先生从80年代出版的《文学活动的美学阐释》开始，在研究方法和思维方式上就开始突破和超越了季摩菲耶夫的文学理论教材的模式。他以马克思关于人的自由的有意识的生命活动的理论为支点，结合中国文论的传统和文学的实际，参照艾布拉姆斯的“四要素”说，进而提出了文学的审美活动论，并以此作为文学存在的基本方式。此后，又在他组织全国专家学者编写的《文学理论教程》、《文学理论新编》、《文学概论书系》等教材中，不断地结合新的文学实践，推进理论的创新。这种创新性，具体地概括在下面的一段带有总结性的话语中。他说：
文学按其本来形态说，是人类的一种多环节的精神活动。作家面对着客观的社会生活，有自己的所见所闻所感，甚至经历了生活中的甜酸苦辣，有了刻骨铭心的体验，心中才会有许多感受要抒发。这是一个曲折复杂的体验过程。有了体验之后作家才会拿起笔，对生活进行艺术的加工改造，进入文学创作的状态。文学创作本身又是一个曲折复杂的过程，要确定题材，要确定结构，要提炼主题，要打腹稿，做到“成竹在胸”，最后才拿起笔，初稿完成后又要经过多次修改。作家经过这个曲折复杂的过程，终于写出“本文”来了。本文是一种无声的文字序列，可能是一个蕴涵情感、意义和诗意的存在，但仅是一种“可能”而已。只有经过读者的阅读，又读进去了，在头脑中幻化出了各种人、事、景、物的形象，并有了自己的理解，本文中蕴涵的情感、意义和诗意才在读者的接受中得到实现。这接受的过程也是曲折复杂的过程。世界——作家——文本——读者这四个要素，其间包含了体验、创作、接受三个过程，这才构成完整的文学活动。（36）
这段娓娓动听的叙说，凝聚了童先生从事长篇小说和散文创作实践的体验，更重要的是凝聚了童先生在长期文学理论的教学与研究中所体悟到的文学活动的真谛。童先生所说的文学审美活动，不仅是在文学“四要素”和“三过程”的意义上说，更重要的是在文学作为人的对象性活动上来理解的。文学“四要素”所形成的流程，其中必然展现出人与对象所建立的诗意关系，它是人的本质力量的确证，是真正的诗意的存在。这种从古今中外的文学实际出发，在批判地吸纳已有的研究成果的基础上，经过长期教学实践的探索和研究而提出的文学观念，是一种全新的文学观，它已超越了传统的从定义出发的本质主义的理论模式。尽管童先生提出的文学观念和范式还存在着一些不完善和不尽如人意的地方，但毕竟是迈出了可喜的一步。
从文学理论范式革命的角度看，一种新的文学理论范式的成熟与完善，还需一个较长的过程。新的范式取代旧的范式，是时代提出的理论课题。因此，完成这一历史任务，应是一代甚至几代学者共同努力的结果。
注释：
（1） 参见程正民、程凯《中国现代文学理论知识体系的建构——文学理论教材与教学的历史沿革》，北京大学出版社2005年版，第5~10页。
（2）（3）《毛泽东选集》第4卷，人民出版社1991年第2版，第1471页，第1481页。
（4）参见程正民、程凯《中国现代文学理论知识体系的建构》，第264~270页。
（5）（6）（7）（苏联）季摩菲耶夫著，查良铮译：《文学原理》，平明出版社1955年版，第3页，第3~4页，第5页。
（8）董学文、张永刚：《文学原理》，北京大学出版社，2001年版，第2页。
（9）陶东风主编：《文学理论基本问题》，北京大学出版社2004年版，第27页。
（10）（英）卡尔·波普尔著，陆衡等译：《开放社会及其敌人》（第一卷），中国社会科学出版社1999年版，第66页。
（11）参见柏拉图《文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1980年版，第192页。
（12）（13）（14）《亚里士多德全集》第1卷，中国人民大学出版社1990年版，第314页，第316页，第357页。
（15）（16） （17）《亚里士多德全集》第7卷，中国人民大学出版社1993年版，第183页，第157页，第177页。
（18） （英）卡尔·波普尔著，郑一明等译：《开放社会及其敌人》（第二卷），中国社会科学出版社1999年版，第20~21页。
（19）列宁：《哲学笔记》，林利等译校，中共中央党校出版社1990年版，第232页。
（20）刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》（下），人民文学出版社1961年版，第675页。
（21）列宁：《哲学笔记》，林利等译校，中共中央党校出版社1990年版，第251页。
（22）（23）《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年第2版，第853页，第817页。
（24） 《马克思恩格斯全集》第31卷，人民出版社1998年版，第413页。
（25） （苏）谢皮洛娃著、罗叶等译：《文艺学概论》，人民文学出版社1949年版，第12页。（26）（27）（28） （30）（美）勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦著，刘象愚等译：《文学理论》（修订版），江苏教育出版社2005年版，第9页，第18页，第173页。
（29）（波）罗曼·英加登著，陈燕谷、晓禾译：《对文学的艺术作品的认识》，中国文联出版公司1988年版，第2页。
（31）朱立元：《接受美学导论》，安徽教育出版社2004年版，第126~127页。
（32）（33）（34）（美）M.H艾布拉姆斯著，郦稚牛等译，王宁校：《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》，北京大学出版社1989年版，第3页，第4页，第6页。
（35）详见本人2005年第2期《社会科学辑刊》发表的《范式革命与文艺学转型》。
（36）童庆炳主编，赵勇副主编：《文学理论新编》（修订版），北京师范大学出版社2005年版，第30~31页。
（作者单位：山东师范大学）