摘要：《寄语中国艺术人》是战国策派的美学纲领，须结合《中国心灵》才能读懂战国策派的美学旨趣。战国策派美学始于反对儒道，却终于复归道家，因为中国人就社会属性是儒家信徒，作为个体却是道教徒。陈铨等人所意识到的时代病是战国策派无力解决的，因而以海德格尔的学说格义道家作为药方，从美学概念引向哲学概念。虔恪的“绝对之体”，对于“超人”而言是以老子的“无”为终；对于“超人”与“末人”以外的第三种人而言，是以海德格尔的本真为终。因此，在陈铨的文学作品中，我们阅读到本真的救赎。
关键词：战国策派；美学旨趣；虔恪；“超人”；“末人”；道家；存在；本真
中图分类号：I01； I206.6文献标识码：A
1940年，林同济、陈铨、雷海宗等人创立《战国策》半月刊，称战国策派，是中国文化与文学史上孤绝独树的学派，在主流权力话语下，因长期深受误解而被排挤在历史的暗角。他们以“战国时代”为理论背景，倡导“尚力政治”、“权力意志”、“超人”、英雄崇拜等。林同济（署名独及）《寄语中国艺术人——恐怖·狂欢·虔恪》（简称《寄语中国艺术人》）是战国策派的美学纲领，可惜有关中国现代美学史的书籍均无提及，隐喻着其被视为主流外的异端，只有零星的文章用政治或美学角度诠解。用政治话语解剖的文章认为恐怖是政治“退让”，狂欢的本质是“征服世界”，酒醉与异性伴是淫逸纵欲，消磨抗日意志1。或指说狂欢是奸淫掳掠的“希特勒和东条的面谱”，是“法西斯思想的文艺观”2。凡此论调无疑是意识形态的方枘圆凿。以美学视域评介的文章则基本上还是持艺术以艺术的评判，但略嫌含糊、主观臆测过强或在三道母题的衔接上尚欠圆满一致。
一、发现林同济的自我解读
如果说《寄语中国艺术人》是战国策派的狂飙艺术论上篇，则同样出自于林同济的《中国心灵：道家的潜在层》（简称《中国心灵》）即是落潮艺术论下篇，亲自解读恐怖、狂欢与虔恪，比任何其他揣测文章更具说服力，为《寄语中国艺术人》画上了完整句点。因此，唯有结合与对照《中国心灵》，才能读懂《寄语中国艺术人》，方可领略到战国策派的美学旨趣。《中国心灵》为研究战国策派学者向来所忽略的文章，究其原因，可能由于该文是用英文写作并刊载于美国《观念史杂志》第三卷第三期（1947年6月），只向外国人宣说道家哲学，没翻译成中文在国内发表，国人因而无缘阅读之故。即使多年后这篇文章被翻译成中文而收录在林同济的文集中，也许被人们视为一般性介绍中国思想的文章吧，其仍未受到学界关注。《中国心灵》对道家哲学多溢美之词，也以道家思想解析《寄语中国艺术人》。《寄语中国艺术人》是中国现代美学史上少见的艺术论，富有创意与美学理论价值。它借查拉图斯特拉的口吻而道出其艺术主张，甚至可以看作是尼采美学的中国式发凡，为暮气沉沉与静穆不动的中国文化注入两种具有活力的浪漫元素：恐怖与狂欢。
尼采将艺术分为醉境与梦境两种境界：狄奥尼索斯是酒神，代表醉境；阿波罗是太阳神，代表梦境。叔本华描述当一个人对认识现象的模型突然感到惶惑，“充足理由律在其任何一种形态里看来都碰到了例外，这种惊骇就抓住了他”，“假如我们再补充上个体化原理崩溃之时从人的最内在基础即天性中升起的充满幸福的狂喜，我们就瞥见了酒神的本质”3。也就是当一个人认知世界的方式与固有价值观一旦不再恒久有效时，即会产生并陷入存在的恐惧与生命的焦虑。为了颠覆中国儒道传统艺术，查拉图斯特拉向中国艺术家发出挑战，开出第一道母题—恐怖，描画暴风雪中的挣扎。满天乌云，“茫茫天地，我何所为而生，生何所为而去？”无穷的时空中，生命看到最后的“死亡、毁灭”，“恐怖是生命看到了自家最险暗的深渊”。对死亡与毁灭的恐惧，是倾覆儒道文化价值之后的焦躁，生命失根，精神无所依据，如同出于叔本华上述的惶恐。接着，就开始进入狂欢的醉境。
其提出的第二道母题是狂欢，它生于恐怖。看到生命的深渊，认定生命的“无能”，“忽然间不知从哪里刮过来一阵神秘的风，揭开了前面的一角黑幕，你恍然有所见，见得了一线的晨光，见得了陆地的闪烁”。狂欢是“时空的恐怖中奋勇夺得来的自由乱创造”！恐怖是无穷压倒了自我，“时空下自我无存在”；狂欢是自我毁灭时空，“自我外不认有存在”。狂欢必须借助生命的两大秘密：“大酒醉”与“异性伴”，但不是街上俗徒与道德家所谓的纵欲，他们不能体会“酒之仙，色之圣”。 “大酒醉”是英雄的产生，处于酒神狄奥尼索斯的特有状态，而“异性伴”则是美人配英雄的战斗慰藉。恐惧情感是悲剧的艺术特征，狂欢意味超越悲剧与命运，主体压倒客体支配。
按林同济所言，反叛与批判人世，面对战斗受阻，出现精神危机，情绪转化成狄俄尼索斯式的酩酊大醉，“在感情上自我放纵”，没有掌握好自我，“索性自暴自弃”。这种状态“有点神迷心醉，既觉得有点痛苦，又觉得有几分喜悦，他找到了一种非常道家的发泄方式——酒醉之人辛辣的笑声”，亦即道家色彩的出世行为。
虔恪是第三道母题，是“自我外发现了存在，可以控制时空，也可以包罗自我”，时空与自我相安息战，它们之上“发现了一个绝对之体”。它崇高伟大，“你愿服从，愿信仰”，“严肃肃屏息崇拜”4。不经恐怖与狂欢，就无从体验虔恪。虔恪这个宗教性的概念，恐怕很难在尼采作品中得到肯定。林同济对虔恪的解释是酒醒后，紧张缓解了，“一声轻笑，他放弃战斗，隐退山林。狂暴的叛逆变成了谦卑的隐士。暴风雨之后是心平气和的落日”。然而，《寄语中国艺术人》的论旨是反对儒道范式下的艺术，其何以最终折返而又回归道家呢？
二、从时代病、老子到海德格尔
《寄语中国艺术人》最终折返回归道家，首先当从陈铨的思想逻辑与理路着手来探究。陈铨以留德的经验与知识结构，主要从尼采哲学中汲取了“权力意志”与“超人”学说。“权力意志”是最原始的动机力与创造力的唯意志论，它同时具有权与力的双重含义，是“超人”所必备的条件特质。“超人”等同于陈铨眼中的英雄，可概括为奋发向上，勇于突破环境与自我超越的能人或政治强人，反之则流为“末人”。
陈铨认为，惟有把中国打造成与西方列强同样水平的军事科技与经济强势，才能自保求存与平等对话。“权力意志”是关于权与力的哲学，被战国策派消化后而更具体地高扬“民族至上，国家至上”的“尚力政治”。在只有强者能生存的前提下，为了自强与赶上列强，须要讲求“权力意志”，振作战斗的精神能量。只有英雄与“超人”才有能耐对外采取强硬威慑的姿态，以捍卫国家主权，为民族效劳。让“超人”与英雄领导群伦建设国家，全民相应地要崇拜英雄，配合与调动积极性，把各自的潜能与生命力发挥到极致，以便达到军事上的强固防御。在尼采的学说中，“超人”与国家是不能并存的，因为国家抑制“超人”与天才发展；陈铨却把“超人”依附在国家底下，将“权力意志”引向民族复兴的领导。于是，尼采的个人主义、反叛精神与“权力意志”都被设定在“超人”自由竞争与崛起的过程中，而国家则是“超人”最终的归宿，“超人”必须具备为民族为国家的公心。
雷海宗指出，二战让人们感到“哀莫大于心空”，西方宗教与中国的家族主义失效了，布尔什维克主义的现实面又让人失望，“这是20世纪的时代悲哀”6。何止始于二战，中国战前的动荡政局、现代转型与价值变更足以令中国人萌生存在意识。例如，鲁迅就其中一人，并以自己的方式“穿越虚无”7。陈铨小说也蕴含存在的命题，1934年出版的《革命前的一幕》里，梦频上大学后凡事想问个究竟，开始失眠，时常莫名地悲哀，感觉一切皆虚幻，心灵没有归宿，衡山对她说这是“时代病”8。战时，国破家亡，几乎全体中国人均面对悲剧的命运。儒家的仁义大同之道业已成为乌托邦，没能阻挡住帝国主义的炮火，人们不免患上时代病，面临信仰危机与精神空虚，遂生存在意识与焦虑。从20世纪20年代末至抗战时期，包括陈铨等人的文化民族主义者把一切统御在国家大义与集体利益之下，以民族救亡与图存为首要前提与最高意义矩尺。这种国家主义一旦上升为意识形态，即成为民族与国家神话。为了履行义务与责任，个体可为集体牺牲一切，个人即坠入了生存的苍白，丧失了主体意识与意志，只能为民族与国家而存活。这里我们套借存在主义的话语言之，即是个人“偶然”被抛入战乱中承受各种痛苦，为了救国救民而苟活，当“超人”或“末人”只可二者选择其一，从而显出生存的荒谬。“超人”，顾名思义，是超越一般人，这个概念的定义即注定有非“超人”的存在。 “超人”与英雄毕竟属于少数，所以除却难以救药的“末人”（如汉奸、个人主义者、悲观主义者等），还有许多游移在“超人”与“末人”之间的非“超人”——第三种人。他们踯躅于责任与幸福和个人与国家的内心激烈冲突中，代表着民众中的大多数，是时代病的主要患者，其思想与生存状态更值得关注。“超人”可战胜虚无，当不成“超人”，则是精神彷徨的第三种人。陈铨作品之所以含有存在主义色彩，除了时代因素外，还在于他的理论根源是择取尼采学说，而尼采正是存在主义先驱，所以也自然导向存在意识。第三种人该如何自处？答案就在虔恪中。
虔恪应分为对“超人”与第三种人两个层面来论述。第一个层面，“超人”的“绝对之体”是以老子的“无”为终。《寄语中国艺术人》所指的“绝对之体”就是道家的“无”。我们可借用尼采的“骆驼”、“狮子”到“赤子”的三段变化来对应与解说恐怖、狂欢与虔恪以及“超人”的诞生。从非“超人”到“超人”的递进晋阶，是释重、创造到新生的过程，具象化为“骆驼”、“狮子”到“赤子”的变化。非“超人”像“骆驼”负重，走向沙漠；“超人”拥有“狮子”般精神的“权力意志”，而欲进一步完成理想的“超人”，则须像“赤子”般的无世俗善恶辨别，方有冷静与重新创造的能力。“骆驼”的负重好比恐怖的负荷，因为恐怖是时空毁灭自我；“狮子”的狂野有如狂欢的状态，因为狂欢是自我毁灭时空。如果仅仅停留在这两个阶段，只达到初步的“超人”，因为狂欢是“自由乱创造”。只有进入“赤子”的变化，摆脱既有价值观念才是“超人”真正创造力的起始，这是“赤子”的第一个内涵，相当于老子的“复归于婴儿”。第二个内涵是虔恪的“自我外发现了存在，可以控制时空，也可以包罗自我”，亦即“无”。由是，我们可以说恐怖、狂欢与虔恪的建构受启于尼采的“骆驼”、“狮子”与“赤子”。尼采哲学没有本体论，而林同济则赋予“赤子”以别于西方主客对立的本体，也就是道家式的虔恪（“无”）。
创造是无止境的，“超人”需经历“赤子”的第二个内涵—虔恪，“致虚极，守静笃”的“无”境域，韬光养晦。这是因为“守柔曰强”，“归根曰静，静曰复命”，如此则“道乃久，没身不殆”。虔恪“可以控制时空”，完成一项创举后而回返恐怖与狂欢以便再创造，是不断循环往复的过程。有论者虽参考林同济《中国心灵》来解读《寄语中国艺术人》，但指出恐怖和狂欢与道家思想“有很大区别”，因为道家压抑情感表达，而虔恪中的尚力因素与道家是对立的，所以虔恪是纯粹美学意义上“审美的情感愉悦”9。这是没能了解到恐怖是生死的前奏，狂欢是道家的形神放逸。道家的道虽然是“无”，却不是空无，是一种蕴含无限原动力的虚无，于是方有“道生一，一生二，二生三，三生万物”。至于虔恪中的尚力因素，对于“超人”而言，可视为老子思想的用世与技术化操作，亦即黄老的治术，始可持盈保泰。
虔恪的第二个层面是针对第三种人而发，其“绝对之体”以海德格尔的本真为终。其实，林同济是以海德格尔的学说来格义道家。海德格尔的“无”与老子的“无”是“相通的”10。海德格尔认为死亡唤醒存在，所以当林同济提出第一道母题“恐怖”是害怕生命灭亡时，业已萌生存在意识。海德格尔的存在哲学所关注的，即是陈铨、林同济与雷海宗所意识到的时代病，并由陈铨诉诸于文学作品中。再者，陈铨留学德国时已知道存在哲学，也指出存在哲学等学派代表了西洋文化“从物质到精神”的趋势。林同济更于1947年到法国访问存在主义大师萨特。从尼采、海德格尔到萨特，战国策派主将们对存在意识都有自觉的关怀与求索。虽然《寄语中国艺术人》与《中国心灵》没有提及海德格尔与存在哲学，但恐怖母题是“时空下自我无存在”，是客体性的存在；狂欢母题是“自我外不认有存在”，是主体性的存在，而最终的虔恪是“自我外发现了存在”，亦即主客合一的本体性自由，这些都涉及存在主义的范畴。
“超人”以“无”为终，第三种人以“本真”为终。之所以产生如此中西概念交叉依归的现象，是因为“超人”要出入“有”“无”，与世事周旋，又亟需“赤子”与“无”去污除垢，既淑世又超世。而第三种人的时代病主要由西方文化与政治的冲击所造成，终须相应的西方解药来复还本真以抽身。尽管中西的存在意识产生背景有异，但对主体的关切却是一致的。
三、潜文本：本真的救赎
为何《寄语中国艺术人》始于反对儒道，却终于折返道家？林同济指出，中国人有双重性格，就社会性而言尊崇儒家，但作为个体“却是不折不扣的道教徒”。陈铨虽然反对儒释道的人生态度，可是潜意识里可以说仍有道家倾向。他认为老子并不消极，发表了许多政治思想与人生智慧，赞美《道德经》是“世界哲学史里最伟大的著作”。他也指出“人生是有限制的，真正的自由，不在外界，而在内心”12，隐约透露了他重视道家式的精神超越。可见，林同济所谓中国人的双重性格至少对陈铨而言是有力的概括。他们最后回归道家，因为他们意识到时代病是战国策派思想所无力解决的。所以，惟有与老子相近的海德格尔的存在哲学能将其疏导舒缓，从而跳出“沉沦”返回本真。
国家主义往往会牢牢支配各领域事务与人们的思想行动。在战国策派“民族至上，国家至上”的理论框架下，即使陈铨意识到这些理论会造成、加重或无助于时代病，但为求民族自强复兴，也只能反复强调超越时代与自我，在“超人”与“末人”之间作出有限的自由选择。因此，他宣说战国策派思想的文学担负强烈的时代使命，属于战国策派文学，也另有描写日常生活的非战国策派文学作品。战国策派文学中，存在意识表现为人物面临信仰危机与精神空虚，遂产生存在焦虑，没有人生目标、惶惑苦思、自暴自弃、多愁善感，或患有躁郁症、失眠、头痛、自杀倾向。“人生存为什么？”陈铨的《天问》、《仿徨中的冷静》、《死灰》等作品中提出了这种人生虚无的设问。如此看来，那本真是陈铨给予第三种人的救赎吗？“超人”昂扬奋进，超越自我与创造时代新价值；本真退守本己，抽离世俗性，确立独立思考与精神。本真虽不与“超人”矛盾冲突，但为了不模糊战国策派文学的使命，造成三道母题次序的中途断裂，并削弱对非“超人”的批判，陈铨表面上不愿意但潜意识中却给予第三种人以本真的救赎，这让我们阅读到其深邃的潜文本与审美旨趣，从美学概念引向人生哲学概念，也为我们提供了另一种对战国策派的新认识与考察其文学的新视域。
在战国策派文学中，日常“沉沦”不具审美价值与主体性。恐怖与狂欢或只经历其半途后，当不成“超人”的因素致使第三种人面对存在虚无的时代病。陈铨极力表现他们的心境，似乎爱莫能助，却潜意识中给予其本真的救赎。例如，赋予《天问》的云章当英雄的“权力意志”，可他错用来谋害鹏运；《革命前的一幕》中的凌华有张老表的末世心态当反面教材，也有衡山作“超人”榜样，但终究不顾家国大义，耽溺在情爱的小我天地里；《彷徨中的冷静》中的王德华营救革命党友人，自己却看淡人生；《再见，冷荇！》中的萧华廷阅读尼采著作后一时狂喜，不过仍旧无法振作起来；《野玫瑰》里的曼丽反驳汉奸父亲的假道理，但被父爱软化；《归鸿》里的王楚西替军阀交涉军火买卖，却没感应到死亡的警钟；等等。陈铨潜意识中是让他们寻回去蔽后的本己，以便达到精神自由与把握命运。但是，他们仍无法自救于丧失自我、独立思考或创造精神，“此在”的本质因而被遮蔽，成为第三种人。第三种人之中也有少数成功被救赎成超人的例子。《狂飙》中，战前的李铁崖、翠心与薛立群自得于个人舒适享乐的生活，战时深受醒悟转而投入抗战工作。
至于非战国策派文学，在没有创作使命的负担下，上述潜文本上升为主题。第三种人于此虽然没有罹患时代病，但陷入日常生活的世俗尘劳与物质异化中。如《婚后》里的淑琳、《电话》里的夏琼湘、《订婚》中的競明、《安慰》中的廖月琴、《难说》中的广运、额尔丝，等等。陈铨愿意给他们本真的救赎，但他们只有部分人摆脱“沉沦”，突显了本真的珍贵与艰难。
四、结语
《寄语中国艺术人》是战国策派的美学纲领，须结合《中国心灵》才能读懂战国策派的美学旨趣，后者是学者们向来所忽略的文章。《寄语中国艺术人》始于反对儒道，却终于复归道家，因为中国人有双重性格，就社会经世而言是儒家信徒，但作为个体却是道教徒。陈铨、林同济与雷海宗所意识到的时代病是战国策派在实用工具导向之下无力填补的思想缺陷，即是海德格尔的存在哲学所关注的焦点，因而以海德格尔的学说格义道家作为药方，从美学引向哲学概念。虔恪的“绝对之体”对于“超人”而言是老子的“无”，对于第三种人而言是海德格尔的本真。本真虽不与“超人”冲突，为了不模糊战国策派文学的使命，陈铨在潜文本与非战国策派文学作品中给予第三种人本真的救赎。这就为我们提供了另一种对战国策派的新认识与考察其文学审美观的新视域。
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