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一、砖文的书体风格
砖文主要有篆书、篆隶过度书体、隶书、隶楷过度书体、楷书、草书、行书等几类。
篆书砖文，可分为大篆、小篆和缪篆三类。大篆砖文多为秦以前的戳记砖文。小篆砖文可分为秦小篆类和李阳冰篆书类，如《千秋万世》戳记砖，《长相思勿相忘》砖，《家安人兴，千子万孙》砖等即为秦小篆类；《有宋绍圣甲戌为建安郡高平范府君之墓尚千万年其永固》篆书砖应属李阳冰篆书类。缪篆本身屈曲盘绕的线条具备天然的装饰美，所以缪篆在汉魏砖文中广泛使用。如《万岁不败》砖，《富贵》砖，《龙首山大吉祥》砖，《富贵昌宜侯王》砖，《宜平里胡主事》砖，《君宜官，寿万年》砖，《宜子孙》砖等。
隶楷过度书体，由篆书向隶书的演变，称为隶变。隶变简单说来是通过两条途径来完成的，一是草率化途径，如在简牍系统里篆书通过草率化进行省减处理，逐渐隶化；二是规整化途径，如在铭刻系统里变小篆的圆转为方折，演变为缪篆，二者相互渗透相互影响进而演变成隶书。隶变是一个漫长的过程，在这一过程中，就出现了大量篆隶杂糅的文字，即隶楷过度书体，被广泛使用，汉砖也不例外，如《子孙炽盛，祭祀相传》砖，《大兴四年》砖，《大富贵》砖，《永元十五年》砖，《元康五年》砖，《大吉富贵》砖等，《延寿富贵宜子孙》砖中“富”“贵”“宜”等字，
隶书砖文，也可分为三类，一是汉隶类，这类砖文较多汉代最为典型，如《亭长》图文砖，《大夫》图文砖等；在三国两晋南北朝时期，这类风格也有延续，如《永康元年》砖，《晋元康八年》砖，《建武元年》砖等。第二类是简牍风格类，如《熹平三年五月王□》砖，《晋咸宁二年四月九日郭公连信》砖，《甘露二年丹杨徐使君》砖，《阳嘉元年王伯造作吉舍》砖，这几块砖文书写意味较浓，与金农隶书笔意相仿佛；《阳遂富贵，寿万年，宜子孙，乐未央》砖则极具汉简韵致。第三类是唐隶风格，如《有宋绍圣甲戌为建安郡高平范府君之墓尚千万年其永固》砖。
隶楷过度书体，多产生于魏晋南北朝时期。启功先生在《古代字体论稿》写道：“自真书通行以后，篆隶都已成为古体，在尊崇古体的思想支配下，在一些郑重用途上，出现了几种变态的字体：第一种是构造和笔划姿态都想学隶书，但书写技巧不纯，笔划无论方圆粗细，写的总不像汉碑那样地道，有的求意多些，有的隶意少些。多些的可以说隶而近真，少些的可以说真而近隶。总之都是一种隶真的化合体。”“隶真的化合体”就是隶楷过度书体，这类文字砖比较常见。如《晋大中正郴令魏君之郭》砖，《太康四年八月》砖，《建衡三年太岁辛卯鲍家造》砖，《泰元二年七月》砖，《太和五年九月》砖《元康五年六月》砖等。
楷书砖文，风格类型也比较多。《吴故牙门将裨将军虞羡字敬悌年五十有七，太康五年秋八月廿七日庚子午时六十八男》砖和《太康八年岁在丁未》砖，风格与《爨宝子碑》相仿佛。《汲郡修武药斐年五十四》砖与《嵩高灵庙碑》相似。《河清三年》砖似造像风格；《王灵善息元贤铭记》砖似有《北齐文殊般若经碑》意；《乾明元年》砖，《天保元年七月一日河南费景叔墓铭记》砖，《大魏武定七年》砖《大魏武定四年》砖等则是典型北朝墓志风格。另外《上虞徐氏仙室》砖，《太元十九年甲午》砖，《上虞田氏》砖，《咸和七年八月》砖也各具风格。
章草、草书和行书砖文不多见，如《会稽曹君砖文》为章草砖文，《为将奈何》砖为今草砖文，《一日持书》砖、《为汉所炽》砖为行书砖文。
二、砖文书法的艺术特色
（一）对称
对称是一种形式美，是一种基本的造型手段，是一个轴两侧或四周的形象相同或者相似，或者是相对于一个中心点相同或相似。“对称”被公认为属于美的因素，中国传统艺术中普遍运用对称手法：远古时期图腾、石器时期的彩陶图案、青铜器的饕餮图案，民间的对联、门神，宗教中的四大金刚、左青狮右白象，建筑中的“城、塔、亭、楼、陵、宫、台、院”，小至民居四合院，大至北京故宫，都是极好的对称结构范例。
砖文中对称美的表现形式主要为完全对称、近似对称。
完全对称是一种最单纯的绝对对称形式，是造型效果的提升，完全对称呈现效果表现为完美、稳定、踏实。如一些纹饰砖和《大富贵》砖，《富贵》砖，《吴王大吉》砖，但这种完全对称在砖文中用于整体构图的范例并不多见。而运用于局部的范例则比较多，如一些图文砖上的饕餮纹、铜钱纹、树叶纹、兽面纹、人像、楼阁等；再如《万岁不败》砖中的“万”字和“不”字，《大兴四年》砖中的“兴”“四”“年”“日”等字，《龙首山大吉祥》砖中的“首”“山”“大”“吉”等字，《作者受万年柱》中的“者”“万”等字，《宜平里胡主事》砖中的“宜”“平”“里”“主”等字，可见在文字里要完全对称只适用于一些特定的字。即使这些图案和文字在结构上遵循了完全对称原则，但在局部线条和笔画上也不是完全对称的，是一种近似对称。
近似对称是在宏观上保持对称，在局部有较小变化的对称形式，其既有完全对称的稳定感，又有具体需要的局部差异，能给图案或文字赋予稳定外的惊喜。吴冠中在《说对称》中讲得很透彻：“两个绝对相似体的对称多半缺乏韵味，因它们各自绝对独立、互相排斥，不容易进入艺术的融洽家庭。守卫庙门的一对铜狮，貌似对称，其实应具微妙的变化。一座金字塔式的山，其左右两侧略有侵展与退让时，便令人感到左右相互拥抱的和谐。‘在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。’鲁迅写出了秋夜的高远与苍凉。只两株树，还都是一样的枣树，单调、寂寞呵，但其间具画眼的敏锐，绘出了两株枣树的相互对称之美。形象的对称中含不对称，不对称中潜藏对称，这该是艺术创作中的普遍规律。”其实大部分的砖文都是按相似对称原则来布局的。
（二）装饰
装饰，本义是“修饰、打扮”，如《后汉书·梁鸿传》：“女（孟光）求作布衣麻屦，织作筐缉绩之具。及嫁，始以装饰入门。”《现代汉语词典》解释为：“在身体或物体表面加些附属的东西，使美观。”装饰的出现源于人们对美的自然追求，随着社会经济的发展，又赋予装饰以政治或宗教的意义，如商代青铜器中的纹样装饰、雕塑性装饰和铭文，其首要目的都是为祭祀神灵祖先服务的，体现了神秘、诡异的风格特征，这是商代“尊神重鬼”思想的物化体现；方胜盘长、火焰纹、莲花纹、飞天纹、植物纹则更多地赋予了佛教的内涵。早在先秦时期人们对装饰的社会存在及其社会功能价值就给予了充分的关注和评价，荀子即为“重雕饰”的代表人物，他把装饰在一定程度上作为政治化、礼教化的工具，荀子在《荀子·富国》中说：“知夫为人主上者不美，不饰不足以于民也，不富不厚不足以管下也。”历代统治者也无一不把装饰与自己的权力、地位、财富联系在一起，使装饰逐渐成为贵族阶级的特殊需要和权利象征，作为统治阶级专用品的三代青铜器就是最好的代表。随着生产力的发展，装饰之风波及到现实生活的各个层面，即使砖瓦之类的建筑构件也不例外。砖文就是从笔画和结构的形态变化等方面突现了整体的装饰意味，具体表现在以下两方面：
一是装饰的笔画姿势。砖文的装饰点画是多样变化的，但其中又有共性发展的趋势，如西汉中期以后，笔画的平直等隶意渐多，笔画的变化与文字间的间隔线或增饰的图形越来越相近，那些在篆隶之间的文字瓦当与砖文的笔画亦被装饰得屈伸自如。如《永初六年》砖、《永元十年》砖等。
二是装饰的整体形态。装饰的笔画姿势，必然要寓于相应的整体形态之中，才能和谐呼应，达到美的高度。篆隶楷等书体的结构形态多以方形为基础，在砖面这一具体而有限的方形空间内因地制宜、随形变化，或挪让避就，或屈曲延伸，或增减离合，进行再度创造来美化其空间构成，它们这样带来的结构形态变化，都极尽装饰之能事。从某种程度上说，这些结构的装饰，美化了篆隶书的艺术形态，也为后世书法艺术的创新提供了良好的参照体系。如《万岁不败》砖、《家安人兴，千子万孙》砖等。
如果说对称性和装饰性是砖文制作者有意而为之的话，那么下面的简约性和率意性则是无意为之。
（三）简约
从甲骨文到楷书、行书、草书，汉字的形态发深刻很大变化，这种变化大致可以分为两大类：改革和自然流变。汉字改革是指有意识地、主动地治理汉字的过程，一般是非连续的、剧烈的、短期内完成的，比如秦朝的书同文。而汉字的自然流变是指汉字自然的变化过程，这一过程是连续的、缓慢的、长期的，在民间伴随着简化、草化、快写、随便写的现象，总体趋势是简化。从唐以前汉字的发展史看自然流变应该是汉字简化的主导力量。一般是民间先对官方字体进行简化、草化、快写、随便写，形成俗体字；而官方进行文字改革是再吸收民间演变的成果。这种变化在砖文中也有充分的表现，如《永元十二年》砖、《晋大中正郴令魏君之郭》砖笔画舍弃了所有的盘曲装饰，以简直为主；《元康九年七月廿日》砖笔画含蓄短促，对汉字笔画自有一番减省；《咸和七年八月》砖、《元兴二年八月造》砖、《大官宜君》砖等砖文不但笔画简直含蓄，而且字外空间疏透，简约舒朗之意跃然纸上。这种砖文的简化，制作者可能是无意识的，或者说更多的不是出于审美的考虑，而是出于制作工艺简化的考虑，但其客观上确出现了“简约”之美。
在中国传统文化里，“简”的审美思想，应该来源于“无”，“无”是“简”的极致状态。老子说“少则得，多则惑”，意思就是要把事物的本质加以总结与提炼，取其精华，弃其糟粕。又说：“三十幅共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”就是说车毂、杯子、门窗、房子，我们是在利用它们的“无”，他们才有作用。由此可知，“有”之所以能够给人便利，全赖“无”发挥它的作用。只有“有”是发挥不了大用处的，唯有“有”与“无”配合才能产生大用。这里强调“有”和“无”的对立统一，要人们注意“无”的作用。这可以说是道家所倡导的“疏简”审美意境的源头，一件艺术作品之中，“无”大于“有”则为“简”，“有”大于“无”则为“繁”。
其后孔子在《乐记·乐论篇》中也有“大乐必易，大礼必简”之说，说明简易就是美。汉刘向在《说苑》中记载了孔子所说的一句话：“丹漆不文、白玉不雕、宝珠不饰，何也？质有余者不受饰也。”体现了孔子的简素审美观。《孟子·离娄下》中有“博学而详说之，将以反说约也”句，意思说的是学习研究由博然后精深最后升华到简约。在后来的文艺作品中也屡见不鲜地出现简约质朴恬淡的创作风格，如陶渊明，“采菊东篱下，悠然见南山”短短的两句诗，以简约的静态景色，不但勾勒出了这位隐逸诗人的生活环境，还让人感受到了他归隐之后与自然和谐共生的恬静与淡然；再如马远、夏圭、倪瓒的山水画中处处都能寻觅到“疏朗简朴”的影子，“马一角”、“夏半边”、残山剩水，而境界自出。
在国外，20世纪初德国的著名建筑师密斯·凡·德·罗坚持“少就是多”的建筑设计哲学，认为“少就是任何多余的东西都不要”，他的设计作品中各个细部精简到不可精简的绝对境界，不少作品结构几乎完全暴露，但是它们高贵、雅致，已使结构本身升华为建筑艺术。西格兰姆大楼为世界上第一栋高层的玻璃帷幕大楼就是密斯·凡·德·罗所提出的“少即是多”的建筑设计哲学的代表性建筑。因此密斯·凡·德·罗被视为简约主义的先驱。简约主义风格理念的基础强调对空间功能的需求，突出空间内在的魅力，与书画篆刻的空间观念有异曲同工之妙，值得我们思考和借鉴。
（四）率意
率意的含义大致有四种，一是由自己心性，悉心尽意的意思，如《新唐书·儒学传中·王绍宗》：“鄙夫书无工者，特由水墨之积习耳。常精心率意、虚神静思以取之。”二是随意、轻率，如唐刘知几《史通·忤时》：“乃知此处伯度，是李非杜也。注书不可率意如此。”三是肆意，如宋苏洵《上皇帝书》：“其率意恣行者，人亦望风畏之。”四是直率，按照本意。《三国志·蜀志·霍王向张等传论》：“费诗率意而言，皆有可纪焉。”
砖文里的率意一类作品主要指刻划砖文和一些制作不工整的模印。如《会稽曹君砖文》为章草砖文，《为将奈何》砖为今草砖文，《一日持书》砖、《为汉所炽》砖为行书砖文等。由于书刻制作者无拘无束的自由心态，又仓促急就，所以有随意简率之意。
三、砖文书法艺术的研究和创作借鉴情况
就目前所知道的有关砖文最早的记载是宋代洪适的《隶续》，共收录东汉时期的永初、建初等5件砖文。赵明诚的《金石录》当中也有部分记录。清代金石学兴起，尤其是乾嘉学派之后，随着砖文出土数量的增加，砖文书法开始受到一些学者的关注，也出现了大量的砖文著录。但20世纪70年代以前的著录主要停留在搜罗汇集阶段，虽有研究，不过是考据注释之类。对砖文书法艺术以及书体演变等问题少有涉及。
第一篇涉及刑徒砖文书法特色的文章是许景元、李淼著的《东汉刑徒砖文及其书法特色》，其后池茹崧、潘德熙《从亳县曹墓字砖窥测东汉书法之一斑》，李灿《曹操宗族墓砖文书体考》，王远《曹操宗族墓书法研究》陈道义《汉代的文字瓦当与砖文的装饰意味及文化阐释》，丛文俊《关于汉代出土金石砖瓦文字遗迹之书体与书法审美的问题》等文章从不同侧面不同角度对砖文书法进行了研究和探讨。对砖文书法艺术研究最为全面和深入的文章当属王镛、李淼合著《中国古代砖文概说》和王镛《汉晋书法艺术》，前者从砖文与书法史关系的角度，系统地讨论了砖文的产生发展、内容形式、出土情况、著录研究情况，继而从书法艺术的角度探讨了砖文的书体、笔法的演变、艺术特色等问题，是历来砖文研究中较全面的；后者则指出砖文书法是民间书法的有机组成部分，在线条、结体态势，乃至布局谋篇上最求“稚拙天真”，为人们呈现出一条与文人书法迥然相异的书法审美路线。这些文章都为我们进一步研究汉代砖文书法的艺术特色奠定了基础。
砖文风格多样，可以广泛为书法篆刻所借鉴。但从目前书法篆刻的创作实践看，对砖文的借鉴还处以起步阶段。清代明显砖文意趣的篆刻极少，如“郑斋”（1864年）印款：“无闷拟汉砖作。”吴让之的朱文印《兴言》，上有吴昌硕跋文云：“道在瓦甓，让老有焉，此刻实深得汉砖遗意，缶。”黄牧甫朱文印《光绪十一年国子学录蔡赓年校修大学石壁十三经》有汉简易趣，与《熹平三年五月王□》砖相类。
当代借鉴砖文进行书法篆刻创作成就卓著者当属王镛先生，他曾说：“治印运刀如笔，能随意而施，不雕饰刻划，则妙趣天成，如作大写意画，多有出乎意外之处，神采当自生矣。近读汉晋砖文，其直而不肆，几不可得之万一，技进于道者，在斯乎？”王先生不但篆刻吸收砖文之所长，书法依然，有很多临写古代砖文的作品面世，为世人所称道。
近几年来，砖文书法越来越为人重视，王镛、李淼著《中国古代砖文》（知识出版社，1990年版），殷荪著《中国砖铭》（江苏美术出版社，1998年版）、《秦汉砖铭百种》（上海书画出版社，2002年版），童衍方著《宝甓斋集砖铭》（上海书画出版社，2003年版），《陈介祺藏古拓本选编·古砖卷》（浙江古籍出版社，2008年版），为人们集中展示了中国古代砖文的辉煌艺术成就，这些著作的面世毕竟推进人们对砖文书法艺术认识的深入。