(注:作者简介：安小庆（1984- ），女，彝族，四川凉山人，南京大学文学院在读硕士。研究方向：西方文论，文化研究。)
（南京大学 文学院，江苏 南京 210093）
摘 要：政治波普是20世纪90年代中国前卫艺术创作中的重要现象之一。自“八五新潮”艺术运动以来，寻找描述现实政治经验的全新途径，重建艺术家与现实政治之间的新型关联，成为当代艺术家的重大难题。生成于80年代末，盛行于90年代的“政治波普”为解决这一艺术难题提供了启示和可能性。本文试图从艺术社会学和文化研究的视角，运用相关理论，梳理并分析政治波普绘画的发生﹑发展和被命名的历程，论述包括社会文化语境，政治历史语境，艺术机构﹑评论家﹑教育机构﹑艺术展览﹑国际买家等在内的复杂艺术公共场域是怎样使中国的政治波普成为潮流，并被写入艺术史的。同时探讨具有中国特色的政治波普是运用怎样的符号拼接和表意实践建构起自己的美学趣味和意识形态的。
关键词:艺术社会学；政治波谱；艺术场；艺术界
中图分类号：J0-05文献标识码：A
政治波普是20世纪90年代中国前卫艺术创作中的重要现象之一。这种绘画潮流的主要特点是将欧美60年代以来的波普艺术风格，与中国文化大革命中的领袖崇拜和群众革命大批判宣传画的视觉形式相结合。其主要代表画家为王广义、张晓刚、李山、刘大鸿、王子卫、冯梦波等。自“八五新潮”艺术运动以来，寻找描述现实政治经验的全新途径，重建艺术家与现实政治之间的新型关联，成为当代艺术家的重大难题。“政治波普”为解决这一艺术难题提供了启示和可能性的契机。
一、西方波普艺术（pop art）的起源
波普艺术是一种西方现代美术思潮。一般公认为在20世纪50年代初萌发于英国，50年代中期鼎盛于美国。波普为Popular的缩写,意即流行艺术、通俗艺术。波普艺术一词最早出现于1952-1955年间，由伦敦当代艺术研究所一批青年艺术家举行的独立者社团讨论会上首创，批评家阿洛维酌定。［1］ 他们认为公众创造的都市文化是现代艺术创作的绝好材料，面对消费社会商业文明的冲击，艺术家不仅要正视它，而且应该成为通俗文化的歌手。
在实践中有力地推动这一思潮发展的艺术家是R.汉密尔顿。他将波普定义为大众的艺术,是短暂的,廉价的,大量生产的,年轻的,刺激的,性感的,诱人的和大量传播的。［2］ 1956年，他在首届“这是明天”的个人展览会上陈列出握有“POP”字母的网球运动员的拼集作品。这幅作品成了波普艺术的一面旗帜。美国波普艺术的出现略晚于英国，在艺术追求上继承了达达主义精神，作品中大量运用废弃物、商品招贴电影广告、各种报刊图片作拼帖组合，故又有新达达主义的称号。其开创者是约翰斯和劳申伯格，而最有影响和最具代表性的画家则是安迪•沃霍尔(Andy Warhol，1927-1986)。1962年他因展出汤罐和布里奥肥皂盒“雕塑”而出名。他把那些取自大众传媒和消费社会的图像，如坎贝尔汤罐、可口可乐瓶子、美元钞票、蒙娜丽莎像以及玛丽莲•梦露头像等，作为基本元素在画上重复排立。他有一句著名的格言：“我想成为一台机器”。 安迪•沃霍尔所代表的波普艺术在世界范围内影响深远。中国政治波普的代表画家王广义就曾说“上世纪90年代初，我对艺术的看法有了变化，以往的积累、沉淀加上艺术观念转变的欲望就催生了我的新作品，这其中当然也包括安迪•沃霍尔的形式感。”［3］
二、20世纪90年代前期中国政治波普概况
评论界普遍认为中国波普艺术的正式亮相是在1989年的全国“现代艺术展”上，以王广义的三幅毛泽东画像为代表。［4］而追根溯源，中国政治波普的发端可以归结到新时期后的“85新潮美术”运动中。回望时不难看出，中国政治波普的发生是外来影响和内在社会文化语境共同作用的结果。
（一）中国政治波普的兴起
新时期的“85美术新潮”被认为是中国现代派艺术或先锋艺术的原点。它的出现不是偶然的，它是当时中国改革开放政策在文化艺术领域带来的必然结果。就其本质而言，它是一场文化运动。“85美术新潮”运动所提倡和延续的是五四以来的新文化价值观，而启蒙理性和人本主义的统一是这种新文化观的核心。它试图借鉴西方现代艺术，以个体意识批判群体意识，追求终极、本体主义以及“精英”意识。这场运动的突出特点就是众多群体展览的兴起。后来成为中国政治波普代表人物的王广义，在当时就是这种群体展览中提倡“北方文明”的创作者。［５］同时，作为中国现代美术启蒙期的新潮美术，也不可避免和不同程度地存在着模仿现象。1985年底在中国美术馆展出的劳申伯格展览是当时影响较大的国外展览，在关于什么是艺术等概念问题和各种媒介的运用方面，对国内艺术家突破那种唯美的“伤痕”和“乡土”意识的束缚，提供了另一种视野。于是急于“拿来”的国内艺术界迅速出现了一批波普艺术的模仿者。
从1989年“现代艺术展”上王广义展出的毛主席像，到1994年的“广州双年展”期间大量作品的涌现，在“85新潮美术”运动中看似星星之火的波普艺术，终成燎原之势，其标志是“政治波普”的出现。80年代末90年代初的中国艺术家与任何一个普通的中国人一样，对面临着社会生活各领域的急剧变化。随着市场经济的发展，中国仿佛在一夜之间进入了市场主导的消费社会，以商品意识和大众传媒为基础的大众文化有了长足的发展。80年代的理想主义和启蒙热忱以及以现代先锋艺术行为争取的思想自由和艺术自由，却在90年代一场静悄悄的革命中悄悄落下帷幕。“政治波普”在1990到1994年间一度成为前卫艺术界的主要现象，并在1992年因“广州双年展”上出现的波普潮和部分波普艺术家参加了第45届“威尼斯双年展”被评为十大国内美术新闻之一。［6］ 不论政治波普具有什么样的成因，它毕竟构成了90年代中国绘画的一个重要思潮。
（二）代表画家及作品
王广义［7］被称作90年代中国政治波普的领军人物。在1989年的“中国现代艺术大展”（中国美术馆）中，王广义展出《毛泽东MAO》等8幅作品。1990年开始创作《大批判》，1991年《北京青年报》以“王广义现象”专题版介绍《大批判》；同年《大批判》获邀参加在意大利米兰举行的“波普国际邀请展”。1992年《大批判》参加“中国前卫艺术展”（德国、柏林世界文化宫）和“89中国新艺术展”（香港）。王广义最著名的是他《大批判》系列。这个系列描述起来非常简单：将两种极端差异的符号———文化大革命中的美术宣传画，与在中国乃至世界流行的西方商品的标志——将历史政治资源与当下消费符号拼贴糅合在一起。据画家自己回忆：
“有一天，我喝着可口可乐画报头(“文革”黑板报形式)，突然就有了感觉。我突然想到，“工农兵＋可口可乐”的方式应该很有意思。所以，我用“历史事实＋现代进行时”的方式进行表达，我希望在对两种文化冲突的并列中，作出某种呈现，启发人们或这样或那样的思考。其实，当时并没有什么理论依据，也没有想到什么“政治波普”，而是出于内心的某种直觉。”［8］
王广义将中国人怀旧记忆中的文革政治宣传画和当下生活中大量的消费广告符号并置在同一画面中，既像是无声的批判，又像是无谓的嘲谑，图像以充满矛盾的方式，叙述了后革命时代与消费时代中，人们所背负的历史经验和当下扑面而来的各种新鲜刺激之间所发生的奇妙反应，这种现实处境既具有独特性又具有某种经验的共同性。让人觉得荒诞，兴奋，困惑而又无所适从。
中国波普艺术从1985年劳申伯格来华而正式登场以来，已经不是一种最主要的或最前卫的前卫艺术了，当今艺术家都忙于紧跟国际步伐，从事装置艺术和行为艺术。这种仍以架上为主的波普艺术，看起来多少有些落伍。但通过返观产生于中国当时特殊社会语境中的这一艺术潮流，对于我们在这个全球化时代，如何处理艺术内部世界与外部世界的关系，如何实现中西文化的交流对话，提供了思考和借鉴的意义。
三、艺术界和艺术场中的政治波普
（一）艺术场与艺术界理论
艺术场与艺术界理论属于艺术社会学或文化社会学的理论范围。它利用社会学视角去透视文化或艺术现象的发生原理和发展动力。
20世纪后半叶,后现代艺术的兴起促使美学重新审视社会语境在艺术活动中的重要作用。60年代,美学内部出现一些新的观点,主张从艺术和社会情境之间的关系出发,对艺术品资格进行探讨。这就是以丹托(Arther C.Danto)和迪基（Gorge Dickie）为代表的“艺术界理论”。1964年丹托在他的论文《艺术界》中对沃霍尔的作品进行了探讨，他不再关注艺术品是否具有某种美学本质，而是考察其艺术品资格在整个社会网络中是怎样获得的。他试图阐明，某物的艺术品资格是在特定的历史文化的复杂语境中实现的，即“把某物看作艺术需要某种眼睛无法看到的东西———种艺术史的知识，一种艺术理论的氛围：这就是艺术界。”［9］1969年，迪基受到上文的影响，在《何为艺术？》一文中对丹托观点进行了改造，将艺术界来指艺术品赖以存在的庞大社会机制。艺术界理论是传统分析美学在20世纪60年代发生的一次社会学转向。［10］
在此基础上，法国社会学家布尔迪厄则倾向于将艺术场域视作一个动态的网络，场域内的各个位置之间存在冲突和斗争。布尔迪厄认为艺术场就是是一个发生着权力争夺并实现区分的关系结构，“不同的代理人遵循特定的逻辑，凭借自己的各种文化象征资本实行权力争夺，场中各方力量之间的不平衡性成为艺术场运转的原动力”。［11］
（二）生成机制分析
结合中国政治波普发展史实，以下对其进行艺术社会学视角下的透视解读。
简单来说，学界普遍认为，“85美术新潮”是中国前卫艺术的发端。1989年的“现代艺术展”上，王广义展出的毛主席像是政治波普的第一次公开亮相，1992年起王广义开始创作“大批判”系列，并在之后1994年的广州艺术双年展上获得了学院和商业的双重肯定。在中国政治波普的发生发展史上，甚至中国当代艺术发展史上，不得不提的重要人物之一就是在整个80年代和90年代起着学院教育﹑艺术批评﹑提携新人和策划国内外展览等众多作用的艺术领域资深从业者栗宪庭。在中国当代艺术发展史上，栗宪庭有着重要地位。作为一位伯乐式的人物，他从上世纪80年代，便开始进行关注和推介当代艺术的工作，他是中国当代艺术在国内外最富盛名的四位艺术家张晓刚、岳敏君、王广义、方力均的幕后推手。中国当代艺术史上的那些重要名词，诸如“乡土现实主义”“政治波普”、“玩世现实主义”以及后来的“艳俗艺术”，都是由栗宪庭在批评实践中命名的。
中国政治波普所处的艺术界场域大致可分为艺术体制﹑艺术机构﹑艺术活动和艺术代理人四个部分。
（1）艺术体制
艺术体制一般说来，包括艺术理论﹑艺术史知识和习俗惯例。艺术理论和习俗惯例都是一定历史阶段艺术界成员积累的对艺术的共同理解，即艺术界共同体的集体共识。艺术界共同体的共识既包括画家和批评家对所经历历史和时代的共同经验，也包括他们共同的艺术史知识和审美惯例。这一点在王广义的政治波普的发生和接受中表现的尤为明显。王创作中的人物形象﹑画面构图﹑涂色方式都采用了文革时期革命宣传画的审美趣味，暂且不去评判这种独特的审美样式的优劣，但就其运用的广泛程度而言，它已经构成了那一代人共同的审美经验和习俗惯例。而1978年改革开放以来，社会氛围的变化和“文化热”的出现，使得国内文化艺术界的各类知识分子得以从多种渠道，对西方已经发展了近八十年的现代艺术进行作品和理论上的重新学习和补课。特别是当时几所重点美术院校内的年轻教师和研究生，这些人后来都构成了中国当代艺术的主要创作者，批评家和策展人。当时学院内的艺术批评家和艺术史家如栗宪庭、高明潞、易英等，都在共同的艺术理论﹑艺术史知识和共同的历史经验的参照下，对“政治波普”进行了分析，推介和命名。
（2）艺术机构
一般说来，艺术机构包括画廊，拍卖行，博物馆和专业报刊杂志评论。在西方，特别是60年代以后，艺术机构特别是包括画廊和拍卖行在内的艺术市场，从辅助性机构转变为艺术界中越来越关键性的规范力量和建构力量。回顾中国政治波普从出现到闻名国际的历程，可以清楚看到在发生早期（1985-1989），主要是艺术机构中的专业杂志报刊评论在起着非常重要的作用。如在中央美术学院中国画系毕业后，栗宪庭在1978-1984年间担任中央美院《美术》杂志编辑，在1985-1989年间创办《中国美术报》并担任编辑。在这期间，栗宪庭历经了当代艺术发展的起始和发展阶段，对这期间发生的众多艺术风潮进行了分析，引导，鉴赏和批评。在对王广义代表的政治波普风潮的评论和推介上，主要是集中在90年带以后。1991年10月份，香港艺术中心、香港汉雅轩画廊和澳大利亚当代艺术博物馆，邀请已成为体制外独立策展人的栗宪庭为其策划一个展览。在拟定《后"89中国新艺术展》的题目和子题时，栗宪庭始用了“政治波普”的概念。之后，他又为《21世纪》写了《“政治波普”与消费形象》，为澳大利亚的《亚太艺术》写了《政治波普——对意识形态的即时性消费》。随着一系列评论和推介文章的推出，“政治波普”随着几个大的国外展览走红国际。
而在由于中国独特的国情和当时艺术市场根本还没健全的环境下，画廊，拍卖行和博物馆等艺术机构并没有在当时发挥显著的作用。
（3）艺术活动
艺术活动包括展览、竞赛、评奖等赋予某物以艺术品资格，并强化其风格﹑扩大其影响的命名活动。艺术界共同体一起参与了艺术行动，其中坚力量包括一批组织松散的而又行互联系的人。这批人包括艺术家、赞助商、批评家、艺术理论家、艺术史家、美学家、策展人、买办、中介等等。就是这些人，使得艺术世界的机器不断运转，并得以继续生存。具体到中国90年代的政治波普，艺术活动中的国内外展览对其发生发展和写入艺术史起到了关键性的作用。以1989年高明潞和栗宪庭主办的“中国现代艺术大展”为起点，王广义的政治波普作品参加的主要展览和个展如下：
1989年 中国现代艺术大展 北京 中国美术馆 中国
1990年不和塞尚玩牌 加州 亚太艺术博物馆 美国
1991年 Cocart——后波普国际邀请展 米兰
比昂卡•皮莱特画廊 意大利
1992年广州 90年代当代艺术双年展
广州国际展览中心 中国
中国前卫艺术 柏林 世界文化宫 德国
1993年中国前卫艺术 鹿特丹美术馆 荷兰
1993年王广义个展 巴黎 白拉芙画廊 法国
1994年王广义个展 香港 汉雅轩画廊 中国
牛津现代艺术博物馆 英国
第45届威尼斯双年展 意大利
后89中国新艺术 香港艺术中心 中国
毛走向波普 悉尼 当代艺术博物馆 澳大利亚
中国新艺术 伦敦 玛勃洛画廊 英国
1994年第22届圣保罗双年展 巴西
汉城建都600年国际艺术邀请展 汉城
国家当代艺术博物馆 韩国
1995年从国家意识形态出走 汉堡 文化工厂K3德国
中国前卫艺术 巴塞罗纳 圣地莫尼卡美术馆
西班牙
（4）艺术代理人
艺术代理人包括画家经纪人，画廊经理，国际买办等。
通过以上三点的回顾和分析，我们也可以将粟宪庭等身兼数职的从业者称为拥有较多资源的艺术代理人或媒介代理人。他们通过早期文化资本的积累，依赖自己的审美判断力和经济判断力周旋于国内外艺术市场与艺术家和专家之间，挖掘新人，推介新人，凭借自己的声誉和趣味说服以上艺术场域的各方接受新的进入者，并颁发通行证。布尔迪厄认为，这些代理人在艺术场中的职能是很微妙的，他们一方面是已有的旧艺术惯例的实践者和捍卫者，同时也是新艺术惯例的倡导者和支持者。在其作用下，艺术场容易产生相对稳定的，具有规范性的艺术惯例。
同时，布尔迪厄提到艺术场中关于文化信仰的生产。放到艺术领域，也就关于什么是艺术的信仰。对于公众而言，他并不具备关于什么是艺术品的坚定信仰，这时候艺术批评家的角色对于投资者和欣赏者来说就具有十分重要的作用。信仰在这里，是人们具有将某物看作艺术品的眼光。而在信仰的生产中，代理人所具有文化资本就扮演着关键性的角色。相对于经济资本，它更更易得到公众的信任。文化资本的魔力在于，一方面它协助创作者和批评者确立自己的观点的同时，也可以在相当长的一段时间内，保证这些人经济利益的实现，是一种隐蔽的资本再生产方式。
从上面艺术社会学的视角的梳理和分析，我们可以看出，国内外各种艺术场域的参加者，使得当代艺术潮流中的“政治波普”从发生到发展，进入了艺术史，并具有了相当大的国际影响和市场价值。值得注意的是，政治波普作为艺术品资格的获得，涉及某种权威的认同，涉及艺术家与居于主流地位的前辈艺术家，美学家，批评家等之间的权力冲突和互相协商，并关系到艺术机构在两者之间的协调作用。同时，这种权力冲突和协调过程中产诞生的艺术观念又会影响人们对着这种艺术风格的评价，从而影响到对艺术品的接受。正如安迪•沃霍尔曾说，个人的天分和才能并不能必然地带来艺术家在艺术界的成功。这启迪我们不仅要关注艺术的内部世界研究，如艺术家的创作实践，理论总结等，也要对作品成形后进入的外部世界进行研究。我们看到，艺术的外部世界从20世纪起，已经越来越广泛地渗透并影响到艺术家的创作过程和在艺术品的接受过程。由此产生的许多问题在文学和电影领域都有着类似的表现。
四、反思
尽管作为中国当代艺术的重要现象——政治波普已经成功地获得了文化资本和经济资本，但还要对其中的有些现象进行反思。
20世纪90年代初最早进入国际艺术展事上的一些政治波普作品和其他现代艺术品，可以明显看到西方艺术界在中国当代艺术于后1989年时期对中国当代艺术作品挑选上，还带有明显的冷战思维。虽然在某种意义上说，90年代初出现的“政治波普”等现代艺术品，有其国内特定环境下的必然性，但无可掩饰的是，西方策展人对其的挑选，却是一种政治偏见下的猎取。这些作品最早启端于王广义、张晓刚等的作品。这些作品是以文革图像的直接挪用与复现为基本特征的创作。装置艺术作品最早进入西方人视野的，则是80年代末期吴山专的红色幽默系列。这也是以文革大字报红海洋为基本蓝本的现代改装版。
对于这一点，随着新世纪之初对美国中央情报局利用艺术品搞冷战的材料在国内披露，有了更加有力的证实。西方策展人本身也曾经在不同场合透露了他们挑选中国当代艺术品参加国际大展的心理预期。
直到今日，以文革资源为主要艺术符号的当代艺术品，仍然受到很多艺术家们的青睐。如到北京“798”艺术工厂区，仍能够看到很多这种中国政治符号再现式的“艺术品”。并且在艺术市场发达起来之后，收藏界也开始介入了这块红色中国的收藏热点。市场仍然存在，决定了这类艺术创作的继续。
就如高名潞先生在一篇文章中所评，“‘符号化中国’的艺术作品，往往是传统文化元素没有经过图像学的、文化历史学的深层次研究体认，而只是把中国文化历史中或民间习俗中的某种固定的形象或物件，提取出来，类化为某种代表中国的“象征形象”，结果这种“中国符号”的创作，……它方便了西方读者，但却同时表现了中国艺术家的单向思维。”［12］
无需否认，在当代中国艺术与国际艺术之间还存在着不平等的交流关系、不平等的被选择情况。甚至这种情况也不同程度地表现在中国电影创作领域。在西方中心主义以及其后殖民主义时代，以“中国符号”的策略所进行的创作和展览，虽然在一定程度上传播了中华文化，有着“交流”的可沟通性，然而，在这种不平等的交流语境中，往往易变成一种变相的迎合与包装行为，难以摆脱迎合西方中心主义的展览期待而“量身订制”的嫌疑。这种刻意的视觉展示，让中国制造的“中国符号”，包括文化资源和革命经验，成为一种满足西方文化中心主义对异国情调的消费渴望的附生品。结果，用“中国符号”反映东方文化、体现东方观念的创作，往往成为了东方文明在欧美文化体系的认知下的一个镜像，也就是说，成为一种他者化的东方主义的文化形象。
的确，如何在复杂的艺术创作环境中表达真正的自我并与他这者实现真诚平等的交流和对话，这是自80年代以来,中国文化界特别是文学,电影和当代美术从业者困惑了近30年也探索了近30年的问题。本文通过对90年代以王广义为代表的政治波普,其美学策略和生成机制的探讨,认为如果完全以社会学的眼光来看艺术，那么就将面临将艺术界等同于其他社会领域的危险。然而一旦抽取了美学超越性和艺术救赎功能的眼光，艺术也就丧失了其最重要本真的意义。因此，我们既要对艺术生产的纯洁无瑕保有警惕，又应在走出传统美学幻像的同时，保有一颗敏感的心，无畏艺术活动无法剥离的复杂语境，坚持艺术主体的独立追求,以期实现对艺术的清醒理解和平等对话的实现。（责任编辑：陈娟娟）
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Generation mechanisms and aesthetic strategies：Interpretation of
the Chinese 1990"s politial pop from a perspective of sociology of art
AN Xiao-qing
（School of liberal art, Nanjing University, Nanjing, Jiangsu, 210093）
Abstract: politial pop is one of the most important trends in Chinese avant-garde artistic practice during the 1990"s.This article tries to explore the main styles and aesthetic strategies of politial pop as a artistic conventions with a perspective of sociology of art and cultural study. According to the especial historical and cultural context during the 1990"s, this article discusses how Political Pop was operated and named as a avant-garde artistic trend and accepted by art-world both ofthe home and abroad. Therefore, we have reached a conclusion that Political Pop as a artistic and commercial "myth ",established its legitimacy in an ambiguous way, by a negotiating which was rich and reductive in significance with the social context. therefore , politial pop has become a vivid but complicated specimen in Chinese modern artistic and cultural history.
Key Words:Sociology of Art；Political pop；Art-world