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摘 要： 侗戏脚色体制较为独特，仅有“正丑”两个脚色。其中正角为侗戏中歌的炫张，把侗戏置入了侗族最为悠久最为丰富的传统歌谣文化中，戏由此有了生长的丰厚土壤；而丑角则是重在促发表演的生成，在侗戏“歌”的下移中突出表演助推了戏的意味的递增。二者是一个矛盾体，互相缠绕、碰撞又和融共生，中和地生发了侗戏中的最为重要的两个活力支点“歌与戏”。从侗戏的“正”之歌与“丑”之演中，探究侗戏纷繁文化现象的内在理路和戏剧本质，意在为传统多元文化的发展与现代性建构寻求民间的智慧。
关键词： 脚色；侗戏；正角；丑角
中图分类号：J825 文献标识码：A 文章编号：1671-444X（2017）06-0111-06
国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.06.016
一、侗戏的脚色
戏剧是演员扮演脚色，在戏台上表演故事的综合艺术。自王国维著述《古剧脚色考》以来，“脚色制”为中国古代戏曲表演的核心体制，得到了当下学界的普遍认同。其中又以生、旦、净、末、丑等几种脚色最为重要。甚至说：“由生、旦、净、末、丑等各门脚色共同构成的脚色制，决定了中国戏剧的各个方面。它决定了中国戏剧场上表演的规范性，是演员扮饰和道具使用的根本依据，决定了中国戏剧的排场结构和班社结构，也决定了中国戏剧的‘戏点’，亦即看点。”[1]脚色是中国剧场文化的焦点，没有脚色，东方戏剧的独特与魅力将无从谈起。正是脚色的极为重要的戏剧意义，脚色也成了侗戏研究的一个组成部分，并认同侗戏由生、旦、净、末、丑等脚色构成。
然而，作为村落少数民族戏剧的侗戏，在脚色的结构体制上较为朴素特别，仅有两个脚色：正角与丑角。他们习惯根据剧中人物的品格和外在妆扮来认定一个脚色，而不是主要从表演程式上进行界定，故而脚色划分与生活紧密地联系在一起，生活中认为是正面的为人们所喜爱的就是正角。也就是说，侗戏正角是具有一个肯定性的情感判断的脚色。[2]62在许多村落中，正角称之为“Nyenc lail”（“宁赖”，即心地善良的人）。“宁赖”是这一生活化的脚色称呼，说得简单一些就是演好人，它没有丝毫的戏剧表演程式的意味，为一出戏中所占的戏份较多，并且善良、勤劳、忠诚、勇敢，代表美好人性的正派而严肃的角色，是真、善、美三维聚形的戏剧符号载体。
反之，假、恶、丑三维聚形的戏剧符号载体就是丑角。丑角在侗族村落中因其侧重面的不同，主要有四种称呼：其一是“Nyenc yax”（宁雅），即壞人的意思；其二为“Nas ganl”（那干），“那”是脸，“干”是横竖条纹，以横线条脸谱为特色；其三为“Nas wal”（那花），指花脸的意思，把脸画花为其扮演原则；其四是“Nyenc lail guoh”（宁赖过），意为逗笑的人。[3]59戏师、演员对侗戏较为熟悉，常统称之为丑角。戏民则较为随意，主要根据装扮和戏中角色称之为“宁雅”“那干”“那花”等。简而言之，丑角是侗戏舞台上呈现丑的脚色。
这一民间的尚不为人们所关注的脚色体制，对于侗戏来说意味深长，它使得最为复杂而庞大的综合性艺术侗戏，其活力主要建立在正角和丑角这两个支点上，从“正”之歌中，侗戏回归了自己最为悠久积淀深厚的歌谣家园，“戏剧的大种子”落到了“肥沃”的歌谣文化土壤中。而“丑”之演突出了戏剧的表演性、虚拟性、陌生化，是侗族学习、消化汉族戏剧文化的主要成果。正丑二角在侗戏中构成了一对矛盾体，互相缠绕、碰撞、交融，生发了侗族富于歌味的戏剧。从“正之歌”到“丑之演”，其文化意义超出脚色本身。这对于一个来自侗戏的不解之谜，“与我们都市舞台上的其它剧种相比较，侗戏在发展上还欠缺一个层次，处于较为初级的阶段。但就是这个侗戏，在我们都市戏剧面临严重生存危机的时刻，它却像侗寨边的杉树那样青葱翠绿。”[3]侗戏为何青葱翠绿？也许从这不为人们所关注的脚色体制中，能得到一些答案。
二、正角：“歌”的炫张
侗戏是中国少数民族戏剧中较为典型的“歌戏”，戏台演出的主体是“戏台行歌”[4]，故而实为“看”的侗戏衍化成“听”的侗戏。“不讲不成古，不唱不成戏，讲就是古（故事），唱就是戏。”这一句具有剧论意义的开场白，直接把戏剧的演出当作唱歌的活动了，并由此区分出侗族的两大文学门类“古”与“戏”。由此可见，歌与戏有着很近的亲缘关系，其中歌是戏的母体，戏是歌的子女。侗族学者王胜先说：“侗戏是在侗族大歌中的叙事大歌的基础上，受桂剧、祁剧、辰河剧、桂北彩调、贵州花灯等地方戏曲的影响而形成的一个独特剧种。”[5]这定义中透出了歌在戏中的分量，无歌则无戏。要而言之，侗戏是一种典型的地方歌戏，是关于歌的炫张的民间戏剧。
《戏师传》是侗族唯一具有戏剧史论的琵琶歌，道出了“歌”在侗戏编创中的意义：
吴文彩，读过好多汉文书籍看过许多汉家戏。他心中苦闷，硬是不服这口气。为何我们侗家没有戏？我们的琵琶歌那么动听，我们的牛腿琴歌那么悦耳，我们的笛子歌那么悠扬，我就不信编不出戏……贯洞大寨吴鸿干，他拿《金汉》长歌来改戏…… 《珠郎娘美》歌一本，梁绍华他把嘎锦（故事歌）细啃慢嚼变成戏……高增有个吴昌华，歌才哄得天上雁鹤飞落地，名声传到丙妹城，相公秀才也称奇。[6]
侗族能够有戏的关键在歌，歌是生发戏的根基。甚至可以推导出这样的结论：侗戏的发生史就是侗歌的改造史。侗戏的文化繁荣基础也在歌。侗戏是戏师中心制，而不是演员中心制，歌是能成为戏师的前提。先有“腊洞文彩编歌王”后有“戏师祖师爷文彩”，有“琵琶歌那么动听”而有“不信编不出戏”；歌《金汉》通过“长歌来改戏”而有戏《金汉》；吴昌华成为戏师是源自“歌才哄得天上雁鹤飞落地”。侗戏史上影响力最大的剧目《珠郎娘美》，1950年代能够进入中南海参加演出，并编成电影流布东南亚，是梁绍华在听妻子给寨上女青年教唱“嘎锦”（叙事歌）《珠郎》时，经“细啃慢嚼变成戏”。可见有歌才能成为戏师，如广西著名戏师吴居敬（1908-1982），人们不常称之为“Sangh yil”（“桑戏”，即戏师），而是叫“Sangh al leil Sangh al”（“桑嘎类桑嘎”），即歌师的歌师。歌师编戏就是编歌，一个一个的著名戏师几乎都是歌师，一出一出的经典剧目源于歌的丰厚。侗族谚语：“汉族有读不完的书，侗族有唱不尽的歌”，歌与戏的融合共生，也使得侗族有了唱不尽的侗戏。
侗戏不是以“幕”来计算戏的篇幅长短和内容体量，而习惯上以多少首歌作为衡量戏剧的长短。编戏主要是编多少句歌或者是多少首歌。吴文彩编写的有近两百年历史的汉字记侗音剧本《梅良玉》，由一句一句的唱词组成，既无对话也无宾白，更没有场景的转换（如图1）。这样一出可连续演四五晚上的传统剧目，长达10万余字由300多首歌组成。这样一个通过改编汉族戏剧《二度梅》而成的侗戏剧目《梅良玉》，没有保留其中基本剧本要素，而编成了具有歌本性质的剧本。侗戏经典剧目《珠郎》是晚近的剧目，要演唱五天，也没有对白和场景介绍，由400多首歌组成，共7600余行唱词。戏的长短是歌的数量，这样的习惯一直流传下来。小黄村戏师覃福英，已经快80岁了，介绍他的代表作《破镜重圆》时，常说：“我的《破镜重圆》要演5个小时，要唱70多首歌。”究其因，主要在“十二种师傅歌师最受人欢迎敬重”的侗族文化传统中，戏师以“歌”为荣，侗戏也以“歌”上。
侗戏的这一特征在学界得到一致的认同，故而最受学界关注是侗戏中关于歌的音乐。土生土长的侗族学者张勇认为，传统侗戏以音乐唱腔为基础，特别是“戏腔”和“闹台调”（大过门），它们是侗戏音乐的灵魂。如果丢掉了它们，就等于人失去了灵魂，只剩下一个躯壳。[7]张勇在几十年的侗戏演出活动中，深刻体验到了戏腔的重要性，把音乐唱腔看作侗戏音乐的灵魂。这一观点得到很多人的赞同。侗族学者张泽忠认为张勇的观点中肯，他说：“戏腔是侗戏音乐的灵魂，是确当的。”[8]88在侗戏研究中做出很大贡献的文化工作者李瑞崎承认：“戏腔是侗戏音乐的核心和灵魂。”[9]195周恒山从侗戏未来发展的视角，其定位主要也在侗戏的音乐，“侗戏改革最关键的问题，那就是侗戏音乐的改革。”[10]所以把侗戏归结为“通过活人（演员）的口唱传奇性故事。”[11]张勇、张泽忠、李瑞崎、周恒山等学者，只有张勇有学习音乐的背景，相同的是他们都热衷于侗族文学和文化研究，但都得到这样的一个类似的结论，确实侗戏的歌味太浓。
侗戏在歌的炫张上，其演出的主体形态为正角戏台对歌。这正角的演，主要是为着戏词的唱而进行的，是绕“∞ ”（横8字）加唱。侗族戏台上常是两个角色，唱的时候，两个角色并排站在台前，面向观众，即便是对唱，角色也很少看着对方，更不用说什么表情动作了。由于唱词较长，演员不易记住，他们每唱完一句，在一个过门的音乐間隙，走一个横“∞”字形，经过台中间时，坐在那里的“掌簿”（戏师）便把下句唱词进行提示（如图2、图3）。正角重视唱腔与唱词内容，对于手、眼、口、身、步的表演五法和唱、念、做、打的做戏四功，都不够重视，弱化了戏剧的表演。以至于张勇感慨，“百余年来基本上一台戏一个横八字步走到底，一个上下句唱到头，代代相袭，辈辈相传。”[7]
人们常说“戏祖吴文彩怎么写我们就怎么演，吴文彩怎么编我们就怎么唱，”其中演主要为正角走“∞”字，唱则主要是正角的音乐和唱词，侗戏是“只唱不舞”。[12]一直以来，侗戏正角是没有多少舞的表演的成分。其主要原因有三：一是剧本长，演员背不了唱词，在走“∞”字时需要“掌簿”提词；二是侗戏的源头是歌，唱的比重大；三为演出人员都是业余的，没有专业剧团，表演较为随意。
如此，正角演戏正如侗族传统中非常盛行的“Duos al diul”（“多歌丢”，侗族双歌），戏就成了“戏台行歌”。侗戏的正角基于种种原因表演上是不怎么讲究的，也难以追求表演的精致性与独特性。那么侗戏如何实现对“歌”有限颠覆，高扬“戏”这一新的舞台综合艺术，而实现歌的下移与“戏”的递增？答案主要在戏中丑角。
三、丑角：“演”的凸显
汉族有“无丑不成戏”的经验总结，侗族则有“Yik gaeml duox choux jiaos gac yangv”（“戏更朵丑角嘎样，”意为侗戏唯有丑角特别。）的意义体认。前者强调丑角在戏剧艺术中的重要性，后者突出丑角在侗戏中的特殊性。学界称侗戏丑行为“跳丑”。“丑角的动作以跳为主，动作要求轻巧：形如走，轻如猴，脚要轻，手要快，切忌呆板缓慢。无论从左右出场，动作都只向里转跳。”[9]211就是走“∞”字也与正角完全不一样，正角是走规整的“∞”字，但丑角走“∞”字是自由的“∞”字，是对正角走“∞”字的夸张与变形，与正角形成鲜明的对比（如图4）。戏师也允许丑角演员自行夸张，没有什么具体的程式要求，演员可以根据剧中情节自我把握，只要是“丑”的就可以了。缺少程式规范的丑角，虽难有艺术的精湛与高深，但是使得演出变成较为轻松的事项，并能收获具有个性的陌生化的艺术效应。
加上丑角较为特别的装扮，使得丑角的表演意味更浓。侗戏中正角少化妆，尤其是男演员。化妆也一般是淡妆，不管男女老少只把脸部抹红一些，或者在额头上点上一红点，基本没有固定的脸谱。戏装则是侗族传统节日中穿的盛装。而丑角的装扮较为繁复，常常按人物的个性在脸上或鼻梁上画蛇、蚂虫另（青蛙）、鱼之类的小动物。戏装则是到市面上购买的兰色长袖衣、红裤子等汉制衣服，这些戏装料子柔和，颜色鲜艳，有飘逸感。从这丑角脸妆和戏妆中，我们似乎感到一个汉族戏剧的丑角跳到了侗族戏剧的舞台上。丑角的装扮，最早记载见于杨正功六十年前写的油印本《侗戏志》。[8]85丑角具代表性的脸妆是“青蛙”脸， 戏班中称之为“Nas Yel”（“呐液”）。“呐液”一般从前额至鼻梁画一青蛙。“呐液”脸谱常添上“丰”字。1955年来自北京的吴琼说，“三江富禄侗戏班的丑角要在鼻子上面画一只蚂拐，两颊上各写一个丰收的丰字。”[13]侗戏丑角以青蛙图形勾面，并面颊上写上“丰”字，这一传统丑角脸谱在贵州的侗寨戏班中仍多有继承。如剧目《三郎》中的两个丑角黄浑和包波，在前额到鼻梁间都画上青蛙，脸颊上还画了蛇，写上“丰”字。其中包波留白较多，着色稍淡（如图5）。更有意味的是，这一做了夸张的艺术处理青蛙图还印在丑角包波的戏装上（如图6）。这些都与正角一般穿侗族自己制作的侗布生活装形成了鲜明的对比。
村落演员都没有经过专业的训练，故没有受到多少程式的约束，一个脸妆就是一次具有创作意义的“脸谱”，一个演员有一个演员的做法，一个戏班有一个戏班的理解，一个村落有一个村落的践行方式与理念。从方暨申先生“一亮相， 一扭身”[14]到桂梅女士的“步履轻盈，动作灵活，插科打浑，嬉谑成趣”[15]，从方晓慧的“丑角在音乐过门中臀部向左、右各摆动一次，然后双脚起一小跳步。”[16]到李瑞岐先生的“丑角用墨水或黑灰火沾油在脸上点些黑点，或画上几条白道。”[9]225这是他们在不同的村落中看到的丑角的表演和装扮，透露出丑角表演现场生成的质朴与丰富。
丑角为侗戏注入表演的因子，为侗戏增添了几分戏的意味。“戏剧是动作的艺术，动作是表演的灵魂。”[17]但并不是说侗戏通过自由的少有程式化约束的丑角表演，达到很高的境界，直至目前，它还属于初民的戏剧。芬兰人类学家、艺术理论家希尔恩说：“戏剧艺术，作为一种完美意义的文学剧本，只可能是文化高度进步的产物，并且被许多美学家看作是所有艺术形式中最后的形式，然而当我们涉及原始部族的产品时，我们应该采取一种比较低的标准。”[18]如果我们把侗戏丑角与汉族戏剧的丑角一起比较，其艺术性乃至表演性都是粗糙的。从整个剧种来说，难以称得上是“文化高度进步的产物”。 可是粗糙和质朴的丑角主要支撑了侗戏中表演的一维。
四、循环与超越中的侗戏脚色
侗戏是一种典型的歌戏，是通过正角与丑角实现歌与戏的和融。如果说侗戏是汉族戏剧文化与侗族本土歌谣碰撞、交融、缠绕而孕育的一个极具生命力的艺术混血儿，是“柔性的力量”[19]使然，那么说得更为精准更为恰当一些，它是汉族戏剧源远流长的丑角文化与源远流长的侗族歌谣的碰撞、交融、缠绕而孕育的结果。侗戏中的正角和丑角是极有意味的矛盾体，在内涵上，主要体现在美丑标准分明，善恶界限清晰，其中正角是美的标识，丑角则是丑的代名词。在媒介上，正角的戏台呈现主要是歌的炫张，而丑角的舞台展现主要是动作装扮的凸显。
极有意义的是，侗戏中的这两个脚色演绎着侗戏文化中封闭又开放、循环又超越的地方戏剧路径。首先是正角，它高扬的是侗族的歌谣文化，使得侗戏回归到最为久远的歌唱传统中，在此层面上侗戏是一种较为封闭的“歌戏”，是典型“歌演故事”。作为戏中主要脚色的正角有了“最不讲究表演性”以及“舒缓柔和的冲突悖论”[20]的理性评价，侗戏陷入了“歌”的泥沼，造成了侗戏在形体表演上的缺欠。更有甚者，以至于很多的琵琶歌本就是侗戏的剧本，侗戏主要在“歌”的封闭中进行循环。在侗族的戏台上，通过正角的“唱”，戏民体验的是生活式的对歌。
而多为侗戏中配角的丑角，构建了侗戏文化中的另外一极，实现了“歌”文化的开放与超越。它主要是与汉族的戏剧文化进行融合、对接、碰撞，这种融合、对接、碰撞主要是与汉族戏剧文化中的丑角进行的，使得侗族歌谣吸收、消化汉族的丑角文化之际，铺设了侗族之歌向侗族之戏迈进的道路，初民的侗戏由此誕生，并因之而发展、壮大，成为了侗族地区影响深远意义重大的文化事项，也成长为西南地区少数民族戏剧中生命极为强大的古典村落戏剧。其中不可遗忘的是汉族的丑角文化在侗族的封闭的传统歌谣文化圈上划开了一道口子，使得中国戏剧中历史最为悠久积淀最为丰富的丑角文化置入侗族文化中历史最为悠久积淀最为丰富的歌谣文化，由此一个弱小的中国边地少数民族有了自己的戏剧，并能较为茁壮地成长。从歌到戏，是侗族文化发展史上具有里程意义的事项，标志着侗族文化发展到“更高”水平，侗族由此列入“成熟”民族之列。这种发展和超越，丑角功不可没。
从“正之歌”到“丑之演”，侗戏中这两个极有意义的脚色，在戏台上互融共生，演绎着地方少数民族戏剧的复杂性和丰富性。“正之歌”使得侗戏有了强大的本土传统文化的支撑，也迎合了侗族“爱歌如命”的文化传统和审美习惯，自然为侗戏的生长提供强大的民俗基础。“丑之演”则主要与“戏”对接，凸显表演的意味，是对“正之歌”的“歌演故事”的超越，走向“舞演故事”，最后中和地生发“歌舞演故事”。侗戏作为侗族最为年轻的艺术门类，也是侗族文化中最为庞大的艺术综合体，其包含的文化现象纷繁复杂。篇幅原因，在此，仅以此视角阐释脚色在侗戏文化建构的内在理路，诠释学界共识的一个封闭的“更”（侗族），在戏剧文化中封闭又开放、循环又超越的文化路径和民间智慧。
总的说来，侗戏脚色是素朴的粗糙的，可是这也许是侗戏的活力一个重要来源。陈白尘所说的“京剧一方面把多年积累的唱腔和表演艺术发展到烂熟的程度，一方面却使戏剧的文学性和思想内容大大贫困化。”[21]中国传统戏剧内容陈腐，形式僵化，使其日见衰落秃败。解决这中国戏剧的致命症结，是时代的呼唤也是人民的期待。在“文化走出去”的国家文化战略中，如何在“粗糙”中建立文化自信，也许是民间文化研究中值得关注的一个方面。
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