诗的本质
对文学样式的划分，大体通用两种方法。
欧美普遍地以描写现实的不同方式作为文学作品的分类标准。这样，文学就被划分为三类：叙事文学（作者以叙述人身份叙述外界事物来塑造形象）；抒情文学（作者以主人公身份抒发感情来塑造形象）；戏剧文学（作品中的人物各以自己的语言和行动来塑造形象）。这种分类标准源远流长，最早是由亚里士多德在《诗学》中提出的。它概括力强，但是忽略了各类作品在形式构成、语言特点等方面的特征。按照这种分类法，就会出现一些不合理的现象，比如，抒情诗和叙事诗竟被分属抒情文学和叙事文学。
国内普遍采用的分类标准是作品在形象塑造、形式构成、语言特点等方面的共同特征。这样，文学就被划分为四类：诗、小说、散文、戏剧。这种分类标准在全面性、概括性方面有更突出的优点。
新诗发展史上的著名的诗歌定义都是从“四分法”着眼的。它们着重阐明的是与散文（包括散文和小说形式的广义的散文，诗与戏剧文学的区别是比较容易把握的）相比，诗歌的内容特征与形式特征。
郭沫若的定义在中国早期的诗歌运动中是有影响的：
诗=（直觉十情调十想像）＋（适当的文字）
而何其芳在《关于读诗与写诗》中提出的定义，是为较多人接受的通行的定义：
诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式，它饱和着丰富的想像和感情，常常以直接的方式来表现，而且在精练与和谐的程度上，特别是在节奏的鲜明上，它的语言有别于散文的语言。
这两个定义都有很高的科学价值。
郭沫若定义的Inhalt（德语：内容）部分，不但概括了诗歌的内容特征，实际上也简洁、准确地表述了诗歌创作过程。何其芳的定义比郭沫若的定义更完善。郭沫若的定义中的Form（德语：形式）部分显得苍白一些。一切语言艺术，其“文字”都应当与内容一致，因此，“适当的文字”并没有点出诗的形式特征。这也许与青年郭沫若的“我也是最厌恶形式的人，素来也不十分讲究他”的诗歌主张有关。何其芳的定义不但概括了诗的内容特征，尤其是“直接”一说是精彩之笔，也概括了诗的形式特征。这就从内容与形式两个方面大体划清了与散文的界线。
何其芳的定义的“白壁微瑕”，也许有两个方面：
1．“最集中地反映社会生活”没有科学地概括出诗与社会生活的联系。“反映”一词不确切，诗是社会生活在诗人心中的反应。诗的旨趣不在社会生活本来怎样，而是社会生活在诗人看来怎样。如果要说“反映”的话，那么应当说，诗是通过对社会生活的反应来实现对社会生活的反映的。
2．对“有别于散文的语言”的诗歌语言的特征概括得不够简练。科学家李政道曾说：“最重要的东西往往是最简单的。就拿物理学来说，它的研究对象大至恒星、宇宙，小到微观粒子。但是，这些对象总是由几条基本的原理管住。那些基本的东西，恰恰是最简单的，但却最重要。”李政道的话有普遍意义。其实，作为一种特殊的言说方式，诗的语言远非“精练”之类可以概括的。
“国无法则国乱，诗有法则诗亡。”诗是一个丰富多彩的领域，也是一个流动的领域。可以说，诗的定义是一个永远的司芬克斯之谜，因此，为诗下定义是一个不明智之举。但是，从方便出发，这里还是勉为其难地尝试着提出这样的诗的定义：
诗是歌唱生活的最高语言艺术，它通常是诗人感情的直写。
抒情诗的审美视点
所谓审美视点，就是诗人和现实的美学关系，更进一步，就是诗人和现实的反映关系，或者说，诗人审美地感受现实的心理方式。在对于物质媒介感觉终止的地方，艺术才真正开始。换个说法，艺术与现实总是有缝隙的，这种缝隙的完全弥合，也就意味着艺术的毁灭。
然而，又可以看到不同门类的艺术，不同体裁的文学（语言艺术）的审美视点又是有差别的。大体而言，从审美视点观察，文学可以分为两类：一类是外视点文学，即非诗文学（尤其是戏剧文学）；一类是内视点文学，即诗和其他抒情文体（尤其是抒情诗）。外视点文学叙述世界，内视点文学体验世界。外视点文学具有较强的历史反省功能，内视点文学以它对世界的情感反应来证明自己的优势。外视点文学显示客观世界的丰富，内视点文学披露心灵世界的精微。原子物理学家玻尔曾提出“互补原理”。他认为，既互斥又互补才构成微观客体。在文学领域，外视点文学和内视点文学也形成互斥而又互补的有机结构，只不过在不同时期谁居主导趋势有所不同而已。
客观性是散文作品的基本特征。以戏剧文学为例，它必须实现戏剧化。所谓戏剧化，就是把戏剧文学化为剧中人物直观的动作。戏剧的灵魂是戏剧冲突（不同人物之间的冲突、某个人物的内心冲突以及人物与外界环境——社会环境与自然环境的冲突）。戏剧冲突就是现实生活中各种矛盾的戏剧化。一出戏剧就是以戏剧冲突抓住观众，一个剧本就是以戏剧冲突抓住读者，展现冲突的起始、发展、高潮和结局。戏剧冲突一经解决，观众和读者也就因对这出戏剧或这个剧本失去悬念而失去关注了。
所谓现代派散文的“向内转”也就是散文的诗化：淡化了对外在世界的叙述，强化了对情绪状态的描绘。但无论怎样“内转”，散文总是摆不开外视点，后者是散文的“身份证”。对散文的“内转”并不能从这样的内涵去理解：内视点将取代外视点。诗歌中有山水诗、风景诗，而戏剧不可能有山水戏剧和风景戏剧。如果散文作家真的实现这种“取代”，那么，在他笔下出现的就不再是散文，而是诗歌，就像剧作家苏叔阳、小说家贾平凹、散文家魏巍有时那样。
散文对外在世界的感受终止的地方（自愿的终止，无可奈何的终止，等等），正是诗的领地。诗在散文未及、未尽、未能、未感的地方显露自己的价值：它是外在世界的内心化、体验化、主观化、情态化。散文的外视点有超越时空和生活现象的极大自由，但在心灵生活中它的灵敏度却并不理想。如果说，散文探索“外宇宙”，诗就在探索“内宇宙”；如果说，散文寻觅外深化，诗就在寻觅内深化；如果说，散文在外在世界徘徊，诗就在内心世界独步。散文是作家与世界的对话，读者倾听散文；诗是诗人在心灵天地中的独白，读者偷听诗歌。
诗与散文的根本异质在审美视点的同中的不同，由此在审美对象、审美方式、审美体验、审美表现、审美功能上分道扬镳。离开审美视点而言诗只能是隔靴搔痒。在西方，所谓荷马方式和圣经方式其实也就是外视点文学和内视点文学。
不同审美视点带来不同的文体可能。
内视点就是心灵视点、精神视点。我国古代“言志说”和“性情说”两个抒情诗理论实际上都是对内视点的发现，二者的区别无非是一个强调情的规范化，一个强调情的未经规范的自然本质而已。在诗的创作过程中，一些诗人有“肉眼闭而心眼开”的说法，“心眼”就是内视点。西方有“心灵的眼睛”的说法，与“心眼”之说相类。日本人则将内视点称为上帝的视点，强调外视点的形而上性质。内视点决定一首作品对诗的隶属度。德国美学家莱辛甚至在他的名著《拉奥孔》中谈论“失明”对诗人的价值：也是强调内视点的关闭吧。
内视点将人带到一个意想不到的地方，带到诗的世界。在这里，外在世界在心灵化过程中被进行分解和重新组合，物理时间和物理空间都失去了意义。在这里，诗人获得了第六感觉。人有五官：眼、耳、鼻。舌、身，因而人有五觉：视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉。内视点赋予诗人的第六感觉是心觉，它与五觉相通，而又超越五觉。诗人“视于无形，听于无声”；他捕捉“无状之状，无物之象”。他听声类形，在五官五觉领域，各个感官相互沟通。一个感官鸣响，其他感官随即连锁共鸣。内视点给予诗人的是山中之色，水中之味，花中之光，女中之态，难以道破，只能会心。这真有点像老子《道德经·二十一》说的那样：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”