今年3月，著名导演吴天明因心梗离世，享年75岁。吴天明是原西安电影制片厂厂长，在他任职期间，大胆启用张艺谋、周晓文、黄建新、顾长卫等一批有艺术造诣的新人，是不少第五代导演的伯乐。各代导演中有很多人如他一般，在中国电影史中起着承上启下的作用。
四代漫漫光影岁月
从中国电影的最源头看起，中国电影始于上个世纪初，由著名京剧老生谭鑫培担当主演、以传统京剧定军山为题材、在北京丰泰照相馆露天场地拍摄的《定军山》播出于清光绪三十一年（1905），它象征着中国第一部自摄电影的诞生。
随后，以郑正秋、张石川为代表的100多人进行了独立剧本创作、摆脱舞台剧的表现形式也重视了电影的社会教化方面的作用。他们主要活跃于上个世纪初叶至20年代末，开创了若干个“第一”。他们创造出了中国第一批故事片：第一部短故事片《难夫难妻》、第一部长故事片《阎瑞生》、第一部有声故事片《歌女红牡丹》、第一部武侠片《火烧红莲寺》、第一部劳工片《劳工之爱情》、第一部体育片《二对一》、第一部系列电影《火烧红莲寺》等。第一代导演们一系列的拓荒行动，为后来的几代导演踏平了最初的坑洼之路，也为整个中国电影的未来埋下了无数的可能。借用时光网上的一句话，“他们的时代虽然远去，但他们的电影功绩却永载史册。”
第二代导演主要活动时间是在上世纪三四十年代，突出贡献是完成了中国电影从默片到有声片的转变。在艺术上，他们最大的特点是写实主义，同时，注意把写实和电影化结合起来，逐渐摆脱舞台的局限，充分发挥电影艺术之长。由他们开始，中国电影就思想内容而言，开始真正从单纯的娱乐——“玩耍”中解放出来，比较深入地反映社会生活，从娱乐中发挥社会功能。
建国后走上影坛的导演，人称中国电影导演的第三代。这一代导演在遵循现实主义原则表现生活的本质，深入展现矛盾冲突，以及在民族风格、地方特色、艺术意蕴等方面，都进行了十分有益的探索。
以赵心水为例，1963年，他导演了成名作《冰山上的来客》，该片为他获得了1964年长春电影制片厂“小百花奖”的最佳导演奖。影片从真假古兰丹姆与战士阿米尔的爱情悬念出发，描绘出了边疆地区军民惊险的反特斗争生活。第三代导演，在十七年间和改革开放以后，为后来的中国电影树立了许多典范。在秉承现实主义创作原则的基础上，其叙事策略、美学风范和类型建立，都有着深远的影响。只是到了这个新世纪，继承者几乎廖廖。
第四代导演的主体则是20世纪60年代北京电影学院的毕业生。他们提出中国电影需“丢掉戏剧的拐杖”，打破戏剧式结构，提倡纪实性，追求质朴自然的风格和开放式结构，注重主题与人物的意义性和从生活中、从凡人小事中去开掘社会与人生的哲理。第四代导演有理论有实践，是这一时期获得重大成就的一支导演力量。
陈凯歌《黄土地》中陕北农村贫苦女孩翠巧所唱的“信天游”唱出了中国第五代导演的思考方式，即从更为广阔的文化背景上认识社会和理解人生。至此，中国电影迎来了最辉煌的时光。
最为辉煌一代
第五代导演是指20世纪80年代从北京电影学院毕业的导演。这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，有的经历过十年浩劫的磨难。1984年，陈凯歌拍出了《黄土地》；1985-1986年，吴子牛的《黑谷喋血》、陈凯歌的《大阅兵》、胡玫的《女儿楼》、田壮壮的《盗马贼》、黄建新的《黑炮事件》、张艺谋的《红高粱》相继问世。“第五代”导演伴随着改革开放拔地而起，浓墨重彩地为中国电影描绘出一道绮丽多姿的文化风景。
第五代导演不仅改变了中国电影的形象，也为中国影坛屡屡赢得国际掌声与认同。1949年以后的中国电影大多是革命的、集体的、战斗的形象。但从第五代开始，逐渐演变成为个体的、关于生命的形象。《红高粱》就像一声吼叫，向世界展示出中国人的生存欲望和个体的生命意志。上世纪80年代时，这被称为“酒神精神”。对于刚刚从“文革”十年走出来的中国人而言，这就像是暴风骤雨后天空中出现的第一道霞光。
从电影的艺术形式和美学思维上，第五代导演也做出了开拓性的贡献。这一点与他们的前辈第三代、第四代有明显不同。从亚洲范围看，第五代导演美学形式上的跨越，可以和上世纪60年代的日本电影、上世纪90年代以来的韩国电影相提并论。正是有了第五代导演在美学形式上的创新和开拓，中国大陆的电影才可以和上世纪80年代香港“新浪潮”、台湾“新电影”，以及日、韩等国的新兴电影并肩而立，共同成为东方电影的代表。
此外，第五代导演对中国历史和当代社会还有一种非常独特的关注和表达。比如张艺谋的《秋菊打官司》、陈凯歌的《霸王别姬》、顾长卫的《孔雀》、侯咏的《茉莉花开》、霍建起的《那人，那山，那狗》等。从这些影片中我们可以看到中国社会和个人在不同历史时期的种种遭遇，所面临的种种困境，以及他们的命运、渴望和生命经验。这些影片所达到的现实主义深度和广度，是此前中国电影很难达到的。像顾长卫的《立春》对基层女性经验的细致描绘，即使与当代中国文学相比也毫不逊色。今天，一讲到现实主义电影，人们谈论最多的首先是贾樟柯。但如果从历史的角度看，第五代电影所触及的现实问题，丝毫不亚于贾樟柯。
第六代的禁与被禁
虽然在中国内地，拍摄出来的电影作品被禁，并非是第六代导演们的“专利”（在此之前如张艺谋的《活着》也被禁），也并非所有的第六代导演都被禁过（如路学长、张杨等，在贾樟柯、张元等人被禁时还可以通过正规的电影制片厂制作电影），但在不少人的眼里，提及第六代导演，首先想到的几乎都是“被禁”二字。可见，第六代导演面对的问题是在体制和市场中苦苦寻找着平衡，在这过程中有人转型商业成功，有人苦苦挣扎，也有人始终坚守着内心的文艺。
不像第五代导演有着丰富而广阔的生活阅历，第六代导演成长于经济复苏的开放时代，并接触了大量国外理论思潮：如巴赞的长镜头理论、胡塞尔的现象学等理论。因此第六代导演的主要特点是以地下独立制片起家的居多，通常他们最早的影片无法获得公映，只能小范围放映，也有一些是特意去走小范围路线，为去国外拿奖而拍摄，这也是前文指出的他们作品容易被禁的主要原因。
可见，第六代导演不仅是一个时空意义上的聚合体，更重要的是由一个文化姿态、创作风格相对一致而形成的在90年代带有先锋性、前卫性、青春性的创作群体（或群落）。他们的电影体现着一种灰色调，他们的视角与以往有很大的变化，摇滚人、艺术家、同性恋、小偷、妓女——一群不被关注的边缘人进入他们的视野。张元的《北京杂种》，管虎的《头发乱了》，娄烨的《周末情人》，贾樟柯的《站台》，姜文的《阳光灿烂的日子》等就是有关“小人物”的最佳体现。
英国影评家托尼·雷恩曾表示，中国第六代导演存在的意义只在于“与第五代不同”吗？事实真的如此吗？以下将详细对比这两代给中国影坛制造空前绝响的导演的沉浮与异同。