[摘要]传统武侠片长期以来在地理、文化背景的选择上，与中国西部紧密交织在一起，在以《双旗镇刀客》《天地英雄》《龙门飞甲》等作品为代表的创作实践中逐渐探索出成熟的类型风格，并在一次次对“西部”加“武侠”概念的深化与延展中，打造了一场场摄人心魄的武侠神话，从西部电影文化范式里拓建出一种新的类型分支：西部武侠片。本文试从西部武侠类电影出现的历史原因与社会动因出发，为“西部武侠片”正名，并对其类型化模式的发展道路探索一二。
[关键词]西部电影；西部武侠片；类型片；《龙门飞甲》
武侠片作为中国最值得骄傲的本土类型片，一直为中国的电影创作者和观众津津乐道。然而，当题材逐渐枯竭，主题难以升华，内涵难以深化，特技接近极致时，观众除了在3D效果上还所有期待外，似乎很难再渴望新的突破。武侠片，这个创作潜力几度式微的片种，也常常作为一个笼统而又模糊的概念与功夫片、古装片、历史片纠缠不清，其能否产生长久、牢固、隽永的艺术魅力也总是遭到各方的质疑。然而，另一方面，武侠片在长期以来以西部为背景的地理选择中，喜欢将西部元素与武侠元素渐渐地融合在一起，创造出大漠荒原的背景、剽悍粗犷的大侠、乱石凌飞的武打、充满张力的节奏和苍凉沉郁的风格等一系列极具典型意义的美学特征来，与中国的西部文化交相辉映，在《双旗镇刀客》《天地英雄》《新龙门客栈》等作品为代表的创作实践中逐渐探索出一片新的类型空间。尤其是继2003年的《英雄》以“武侠”为标签掀开中国大片时代的序幕之后，武侠电影不仅在数量上突飞猛进，也更加喜欢在西部的历史文化与民族风情中挖掘叙事深度和商业卖点。2011年末香港著名浪漫玄幻武侠片的创始人——徐克导演携《龙门飞甲》进一步深化和延展了“西部加武侠”的探索实践，在以视觉设计为中心，倾力拓建中国武侠大片形象美感的道路上，续写了又一段忠义与爱情的龙门情缘，打造了一场摄人心魄的武侠神话。可以说，一种新的电影类型正从中国西部电影和武侠电影的流派交叉中分离出来，这就是“西部武侠片”。
一、“西部武侠片”的诞生原因
西部武侠片脱胎于西部电影，它的出现离不开中国西部电影三十余年的发展积淀。进入中国西部电影范围的一般仅指那些在中国西部拍摄、以西部文化为表达模式、西部人情为叙事载体的国产影片。西部电影不仅范围广范，思想内容更是极其丰富。这种深厚性或可说复杂性，是由几个简单造型标签便可代表的美国西部片永远无法企及的，然而也正因如此，西部电影始终未能形成统一风格的类型模式，而无法成为“中国西部片”。在这种情况下，类型化的呼声越来越高，流派分支的探索也越来越多，与其他成熟类型片（如武侠片）的融合也就有了充分的理论基础和实践环境。
（一）西部文化范式的嬗变
20世纪80年代，在文艺界掀起的“西部热”的影响下，人才辈出的电影界也开始了将镜头瞄准西部的集体尝试，并于1982年以根据小说《灵与肉》改编的电影《牧马人》为这种尝试的发轫之作。电影里西北方劳动者淳朴、纯真的感情与雄浑壮美的草原生活图景交融辉映，那些曾属于边缘地域的人民和文化以一种质朴而感人的力量化在浓郁的西部风格中，让习惯了主旋律或中原历史题材的中国观众耳目一新。1984年初，受邀到西安电影制片厂讲学的电影理论家钟惦棐首次提出了“西部电影”这个概念，并号召电影人“面向大西北，开拓新型的‘西部片’”。之后，《黄土地》《老井》《野山》《黄河谣》等一大批表现我国西部历史文化、体现中国民族精神的作品纷纷涌现，在黄土高坡上掀起一场场艺术狂飙。一部部展现我国西部地区苍凉风貌、抒写独特人文故事的西部电影，创造了一场中国电影的空前盛宴，不仅丰富了中国电影的风格、流派、样式，更开拓了个人化电影创作的新天地。钟惦棐在看完由吴天明导演的《人生》后欣喜地预言：“太阳有可能从西部升起。”①
从80年代末到90年代，西部电影进入到更深层的探索、发展时期。自张艺谋凭《红高粱》捧回柏林“金熊奖”，揭开中国电影问鼎三大国际电影节的序幕之后，西部电影便开始纷纷在国内外的电影节中荣获大奖，不仅在观众中赢得了口碑，也使中国电影开始跻身世界影坛，陈凯歌、何平、顾长卫等导演也在西部电影的实践中脱颖而出。在中国电影契合历史意识与时代思想潮流的艺术集结中，西部电影用影像表现西部历史文化，却代表了当时整个华语电影的最高成就。90年代末“西部大开发”政治口号的提出和2000年“西部电影集团”落户西安，带来西部电影的又一次腾飞，以《美丽的大脚》《可可西里》为代表的一批“新西部片”，继承了西部电影的优秀传统，在从文化形态等多方面进行的全方位探索与挖掘展现西部文化的特定历史语境中，从直接的政治文化再现逐渐转向更深厚的历史文化建构，逐渐生成出以边缘文化反思与民族影像展示为主流的电影模块，构成了中国影像中特有的西部电影文化景观。②
然而新世纪以来，西部电影在国外大奖中获奖的势头明显减弱，这是中国电影文化已身不由己地被纳入全球化电影进程、从此无法再度封闭发展的严峻现实。而由西部电影模块肇端的西部民俗风情，也早已扩展或升级为全球化时代的“中国元素”，播散到商业大片的浪潮中，消融为背景上的一片装饰，离类型化的道路渐行渐远。以至于《西风烈》上映时打着“中国第一部西部片”的宣传口号立即受尽非议，漫天的植入广告和剧情的空洞乏味令人生厌，西部电影在强大的电影产业化浪潮冲下走向低谷，期待着在新的“涅槃”中获得重生。
（二）传统武侠风潮的式微
西部电影流派在探索法中衍生出多种风格迥异的类型，这其中，就包括西部武侠片，如《大话西游》《英雄》；西部历史片，如《秦颂》《东归英雄传》；西部文艺片，如《黄土地》《千里走单骑》；西部伦理片，如《红高粱》《人生》；西部社会片，如《可可西里》《无人区》；西部战争片，如《红河谷》《悲情布鲁克》；西部警匪片，如《西风烈》《黑袍事件》；西部探险片，如《刺陵》《天脉传奇》等丰富的类别展现了西部电影人的才华与热血，但也由此折射出西部电影难成类型原因：题材复杂多样而无法提炼出相同的特征，年代跨度长、地域宽度广则拉大了风格集中的难度，厚重的历史性与边缘文化反思难以在类型初创期构成商业卖点，而民族文化又以其本身的分散性构成视觉的纷繁以致凌乱，加上文本与精神层面的高度重视及导演极具个人化的追求，使得作品呈现出个性的百花齐放和共性的难以交融，构成西部电影元素融合的天然屏障，在传统文明与现代观念的碰撞中呈现出斑驳的混杂来，敞亮出一种令人遗憾的现实。就像看了《秋菊打官司》再看《龙门飞甲》，人们总是很难将其归为一类，尽管他们都“可以”或“已经”属于西部电影的范畴。
相比较而言，当学术界还在试图用深层历史文化的眼光去评判或许质量参差不齐的香港功夫片时，“无所畏惧”的功夫片早已用一个民族化了的东方武术的视觉奇迹征服了全球的观众，并在有意识地在改善和调整中实现了内在的成长与蜕变。功夫片的成功刺激了西部电影汲取武侠元素的灵感，1990年何平导演的《双旗镇刀客》上映时，就有人提出“西部武侠电影”这个概念③，这是中国武侠片第一次将视野投向荒凉广袤的西部。标志的西部风光与典型的武侠人物、武打场景的结合带给观众的不仅是视觉上的极大震撼，更是一种本土文化理念的回归。与此同时，香港电影界也开始关注西部这个“天然大摄影棚”，香港金像奖评选委员会前主席文隽说：“原始苍凉的风貌、独特的西部人文情怀、大气的天然大场景等，这些都是摄影棚无法提供的，也是西部类电影最吸引观众眼球的元素。”④之后，大量香港武侠导演将镜头指向西部，拍摄了诸如《东邪西毒》《大话西游》这样的经典之作，获得了意想不到的成功。没有复杂沉重的精神包袱，只有简单的表情符号：大漠、残阳、断剑、碗酒、恩怨、不了情，武打动作如凌燕翻飞，视觉效果目眩神迷。之后，《笑傲江湖》《东方不败》等一大批武侠电影在西部大地上纷至沓来，如一场喧嚣的武林大会，在深化武侠片艺术表现力的同时，与西部电影走上了一条不自觉的联姻之路，促成西部电影文化一场新的移植实验。到今天的《龙门飞甲》，3D效果下的视觉形象更加逼真，寻宝加忠义的传统故事更具典型意义，未了情缘延续了江湖爱情一贯的悲情色彩。这样，抛开以唢呐、花轿为代表的深层历史文化反思，“西部”与“武侠”的创作模式渐渐从一个商业卖点变成一种文化根源，在两地影人的不断努力下实现了成功“嫁接”，在电影产业化的冲击下逐渐清晰起来，并在本世纪掀起的武侠大片浪潮中乘风破浪，形成一种实至名归的类型分支。
（三）西部英雄豪侠的情结
著名导演张艺谋曾说：“每一个男导演心里都有武侠梦。”⑤早在李小龙、黄飞鸿系列功夫电影的全球影响下，武侠的观念就已经深入到中国的影视领域，一大批表现武侠文化的影视作品逐渐成为人们关注的热点。它们将摄影机对准了武侠世界的剑、气、箫、心这些中国人独有的文化视角，在尚义侠风与历史风云间书写了一场场恩怨情仇，一幕幕悲欢离合。这种影像江湖，以其特有的想象社会的方式，构建了一个由侠客来审判真善美、假恶丑的寓言世界，虽经不起史实的考究，却仍为世界范围的观众痴迷和向往。究其原因主要有以下几个方面。
第一，对英雄人物的崇拜。所谓“天下英雄出我辈”，千百年来，历史文化的璀璨斑驳与英雄人物的灿若群星铺展出一幅多姿的动态画卷，没有明确的参照与考究，只是一份对未知事物探寻过程的好奇便足以刷新人们对自我的认知和对外部世界的痴恋。从中国第一部电影《定军山》，到70年代的李小龙，到80年代初便创下亿元票房奇迹的《少林寺》，再到90年代的黄飞鸿，一个个英雄人物就像济世安邦的精神领袖，伴随着中国电影的发展实现内在的成长。尤其是70年代从香港兴起的功夫电影、武侠电视剧以及金庸、古龙、梁羽生、卧龙真四大现代武侠小说家和演员李小龙在功夫片上的贡献，使中国人在耳濡目染的潜移默化中渐渐积淀出了“英雄情结”和“侠客情结”。
第二，对梦幻世界的精神寄托。成人世界中的林林总总给当下的年轻人带来巨大的压力，习惯了现实空间里的尔虞我诈、钩心斗角后，虚幻世界里的快意恩仇会让人产生一种自我释放的精神寄托，对现实世界的种种不满都会通过主人公的快刀斩乱满得以解决，而武侠片正是精心编织了一个这样由侠客主持公道并伸张正义的社会神话，在这样一个成人童话里，人们可以在虚幻的影像中升华和体验自己渴望的情感，虽然在现实中并不存在，但是却能反映电影观众内心的一种向往，并在自我意识的折射中，寻找到一种久违的慰藉与满足。
第三，对民族情结的怀念。就像牛仔之于美国人、骑士之于欧洲人、武士之于日本人一样，对每个中国人来说，侠客是流淌在我们血液中的民族气节。武侠片作为中国独有的类型片，在中国传统文化传承和输出的过程中起到了不可替代的作用。剑啸江湖，仰天斩剑，纵马狂歌，喋血江湖，强烈个人意识下的侠客们对武侠文化的生动演绎，成为历代文人合理的情感释放途径，而现代电影制作者接过了这一文化接力棒，进一步深入挖掘侠文化的精神内涵，并融入了本土化的情感宣泄。因为武侠故事一般都发生在古代，就必然涉及琴棋书画、少林武当、秦砖汉瓦的古典元素，而中国观众又对悠久历史和灿烂文明情有独钟，所以这种契合极易赢得广大平民的心灵共鸣，自然也能赢得现代观众的青睐。
二、“西部武侠片”的类型模式
基于以上分析，我们可以说，所谓“西部武侠片”指的是在那些中国古代西部的叙事背景和环境下，以英雄、侠客的恩怨情仇为主要剧情并以精彩的武打动作为视觉卖点的功夫片种。它肇始于20世纪90年代初，蓬勃发展于本世纪大片初创时代，因建立在西部电影扎实的文化底蕴与武侠片丰富的美学经验基础上，而彰显出独具特色的影响力和渗透力，故能超越“武侠”界限，呈现出深厚的民族文化特性来。武侠文化在国内外的影响力为其提供了巨大的市场支持，而西部历史文化的独特风情，也给了武侠片无限的创作灵感，将其深深吸引在与西部电影20余年的交融与结合中。“西部武侠片”脱胎于西部电影，是西部电影中的武侠类别，又可属于功夫片，故而我们可将其正名为“西部武侠片”。西部武侠片不是简单的西部加武侠的混搭，除了注重传统武侠片中快意恩仇的江湖情缘、精彩绝伦的动作场景外，更注重武侠精神在西部背景下的重构与升华。
（一）西部标识的影像奇观
中国的西部是个典型环境，使草莽英雄的故事沉郁、雄浑、悲壮，充满张力。故事大都发生在以黄河、高原、沙海和戈壁为基调的大西北的自然景观以及原始、古怪、神秘的民俗氛围中，没有东部城市的繁华与喧嚣，没有太多现代文明的痕迹与侵扰，土地宽广、大漠荒寮、苍天空旷、风沙漫天、山脉雄伟、沙丘起伏，形成广阔的视野空间，还有恐怖的沙暴、灼人的骄阳、孤鸣的苍鹰、幽僻的岩洞、荒凉的边关、聒噪的小镇集市、充满阴谋的宫廷、满布血腥的丛林、尖峭锐利的石峡、绵延冷寂的小山、刀光剑影的酒店、神秘莫测的古堡……只有这样的环境才能造就西部侠客的粗犷、剽悍、冷漠、桀骜不驯；在“大漠孤烟直，长河落日圆”的壮美景色中讲述“走马川，雪海边，平沙莽莽黄入天；由来征战地，不见有人还”的凄美故事。英雄侠客们或劫富济贫，或为商队护行，在刀口上混饭吃，在凶恶的对手与严峻的自然环境中求生，流转着“情”和“义”的故事。这种“边塞特色”是所有西部武侠片共同的看点。
西部武侠片追求强烈的视觉造型和“奇观”效果，通过积极调动观众的视觉反应，充分利用电影的特技优势和时空幻觉，制造出种种造型奇观，显示出如梦如幻的视觉魅力：沙漠的碎片化特征，使得打斗一起便屑沫横飞，狼烟四起；苍凉荒芜的地理特征象征着人与人之间的冷漠无情，茫茫黄沙给人一种空旷悠远、荡气回肠的感觉；土黄色的天空和大地毫无绿色生机，辽远的死寂中述说着历史的深沉与厚重；偶尔飞过的山鹰带来凄厉的叫声，伴着悠远的笛音，融化成一片令人动容的沧桑；大漠上的自然风力也往往让主角们衣袂飘飘，极具风骨……比起飞车追逐、竹林打斗、厂棚枪击等经典动作场景来说，大漠荒原为争斗双方营造了一个更加开放的追逐空间，在这种背景下上演的家国情仇、情爱纠葛，多少会让人们在武侠故事的快意恩仇中，领悟到儒、释、道文化的精神深度和文化蕴涵。
（二）冷酷寡言的英雄侠士
“侠”始现于春秋战国时代，后演变成一种文化现象，成为中国百姓心中与权威抗衡的精神寄托。侠客们往往弃官宠交，不爱名禄，坚守自己心中的信念和与朋友间的义气，且被注入救世安邦的社会愿想。在近些年的武侠电影中，侠作为文艺作品中的一个审美形态，早已不是李白诗中“十步杀一人，千里不留行，事了拂衣去，深藏身与名”那种没有生产力的空想职业，他们被赋予“惩奸除恶、伸张正义”的使命，需要完成一定的政治理想。赵怀安便是这种侠，他杀富济贫，不求闻达，不为抗衡皇权取而代之，只是出自对“好官”的保护与期待。这样，与无名、李校尉等被颠覆的侠客形象类似，当民侠归顺朝廷，官侠朝拜皇权，赵怀安也被赋予了为国为民的政治情怀，斗争的目标上升到“为民除害”的政治层面。可见，不管是否有胆识、智勇双全，侠只有与“国家”联系起来时才能显现出分量，才能与游侠、好汉、义士彻底决裂，形成时代的号召力和正面舆论影响力。故而阴险狡诈、作恶多端的雨化田终究惨败、开黑店的老板命丧黄泉、淘金的个人主义者徒劳无功均可被看作是“替天行道”，只为情字漂泊的凌雁秋也只能继续消失不知何去何从。在这里，以赵怀安为代表的大侠们借中国传统文人对侠义精神的理解，提出了一个具有东方文化内涵的命题——个人的恩怨在天下面前是微不足道的，高强的武艺必须顺应千秋大业，或退却或消融或维护在“人民大义”面前，这是与出自江南竹林中只为个人恩怨而存在的侠士们根本的区别所在。
另外，在西部武侠片中，那些大气场的英雄往往不爱言辞、冷漠寡言。中国人讲究“言多必失”，面对众口难调的观众，导演自然不让大侠们说太多的话，而且一定要让主角冷酷、潇洒，显示出一份沉稳与老练，且让唯唯诺诺的“小”侠们相伴左右，以增其神秘和英气。他们的出身不必追究，但一定要因各种原因身陷囹圄，后“天降大任于斯人”，接着历经磨难终成大器，用超乎常人的智力与体能较量来诠释“忠、信、义”的传统精神，不仅救人于危难，且普度众生。在此期间往往有若即若离的感情纠葛形成戏剧障碍，但仍能彰显出中国英雄特有的血性与生命体征来。0
（三）造梦江湖的形象美感
“江湖”两字最早出自《庄子·大宗师》：“泉涸，鱼相与处于陆，相呴以湿，相濡以沫，不如相忘于江湖。”曾经的王力不逮之所、权力真空之地、广阔逍遥的适性之处是为“江湖”。但伴随历史的推演，当“普天之下，莫非王土”时，江湖便成了子虚乌有之地，退进桃花源的遥远想象之中，间或成了一份特定的修辞，相对于秩序，指称着与朝廷相对的法外世界，某种介乎于法与非法之间的生存或行为方式。⑥唐代以后中国古代的文化及经济重心逐渐东移，西部地区处在皇权范围难以触及的地方，与主流文化常年脱离，形成了特殊的文化景观，令以东部居民为主的现代观众好奇。在电影中，蛮荒的文明空间因人与人之间缺少了政治的法度制约，而变成了由侠客审判正邪的江湖之地，在刀光剑影间演绎着风波与凶险，实现着现代人的理想与梦幻。这个血腥色加金黄色的西部“江湖”，因此便有了现代世界童话般的身份寄予，成为独步中国大众文化的“造梦空间”，乃至世界影坛的影像奇观。
中国武侠片的场景风格大体可分为两类。一类优美静雅，是以南方水景为主，如《卧虎藏龙》等，绿林葱葱、清风阵阵、古筝声声、水波粼粼，这是一个极度夸张和浪漫化的虚拟空间，画面色彩层次剔透，有如水彩画般的如梦如幻，处处泼墨着精雕细琢的东方神韵和闲情雅致，展现了中国传统文化行云流水般的审美情趣。西部武侠片的场景则大都属于另一类，以人烟稀少的西北部风景为主，如《新龙门客栈》，落木萧萧、黄沙漫天、骄阳似火、凄美苍凉，处处充满着凌厉肃杀的气氛，人们在恶劣的环境中进行着近乎原始荒蛮的血腥争斗，场面惨烈，摄人心魄。这些都是展现武打场面的魅力之选，故而文斗多在竹林与亭台间，一旦涉及战争、历史、探险的题材，就往往需要荒原的神秘杀气来配合叙事及人物表现的需要。
（四）沉郁雄浑的美学风格
艰难险恶的环境锻铸了西部人强烈的生存意识，被强化了的“大自然”也被人格化成一种雄浑的情感基调和沉郁的美学观照。百舸争流有道而治，万夫所指无疾而终，快意恩仇的紧张矛盾与缠绵悱恻的浪漫情感交织在一起，形成西部武侠片一“天”一“地”、一张一弛两种不同的风格。“天”即为写意派，主角们凌飞于淡云高天，为爱恨神伤两两相望，以抒情为主；“地”即为写实派，人、情、器、术落地生花，杀人不眨眼，以叙事为上。
写意派武打场面源于香港导演徐克早期的江湖世界，用吊钢丝和升格镜头来拍摄打斗动作，衣袂飘飘，道骨仙风，经过“舞蹈化”改编的武打动作极具形式美感，多以表现“术”之绝技，强调一种诗情画意的效果。这里的侠客往往精神境界也比较高，他们来无影去无踪完全不必为衣食担忧，不但担心政治和病饥，追求乐舞字剑中的高雅情调和隐逸神秘的趣味，动辄上天入地、无所不能，一支毛笔、一把古琴便可令日月旋转、天地失色。写意的武侠世界是个超凡脱俗的童话世界，有点类似于20世纪50年代流行于中国文坛的“白洋淀”派的意境，只是优美的镜头替代了文字，实为“文打”，追求浪漫极致。相比较而言，另一种风格就如同“山药蛋派”，是实实在在的“武”打，写实场景居多，如电影《天地英雄》，它构筑的就是一个相对现实的武侠世界，武打动作简单有力，完全局限在正常人所能达到的极限范围之内，手起刀落间人头落地，血溅沙场，极力彰显“武”的野性与分量。写实派场景中，一般不会出现动辄天崩地裂的盖世“神功”或飞檐走壁般违反科学原理的轻功，英雄皆是凡俗之躯，中刀中剑在常理之中。如《龙门飞甲》则将上述两种风格合二为一，既有行云流水超越地球引力的打斗美景，又有利刃狂飞兔起鹘落的真刀实拼，营造出一种由自然、历史、人相融合的悲怆沉郁和雄风壮骨，给影片涂抹上无限悠长的悲郁情调和力拔泰山的阳刚韵味。
（五）沧桑厚重的民族特性
在武侠片与美国西部片的比较中，导演何平说：“大多数的美国西部是事物轮廓和线条的层次，雄壮严谨中的零乱。但是中国西部是文化的集居地，是商旅的丝绸之路。在美国西部，牛仔遍及整个西部。而在中国西部，英雄出没在丝绸之路及其两边的延伸地带”⑦。所以，中国的西部多了重历史的砝码而更显迷幻，加上民族文化的独特韵味，便很容易让观众融情入景。长河落日载不动春夏秋冬，大漠孤烟遮不住朗朗云天，历史的变迁撒下了太多迷幻的种子，而西部武侠片正是给人营造出一个灵魂间的迷宫，令观众不断地追求、企盼，摘取那无尽的答案。《东归英雄传》中倔强执著的民族意识与不屈不挠的奋斗精神迸发出中国精神的意志与伟力，《东邪西毒》借古讽今，充满东方人的哲思，《双旗镇刀客》讲述了一个中国传统道义观念的故事：一诺千金，《天地英雄》借佛教文化诠释了忠、孝、义的关系，《英雄》中的琴棋书画和老庄哲学表达得出神入化，而《龙门飞甲》则是让凋零的西夏皇宫昙花一现，明朝东西厂的历史斗争也蜻蜓点水式地再现了一回……丰富的文化符号有意或无意地播撒在电影的各个角落，集现代人精神的慰藉、中国传统文化的传播、武侠类型片形式的探索于一身，以艺术家的技巧、文化家的思维、社会家的责任将武侠精神、英雄情结、江湖空间、中国文明得以视觉化、风格化，呈现出一幅荦荦大者的气势与龙骧虎步的时代风云，用中国人的方式演绎了一场场惊心动魄的西部神话。在这里，西部武侠片因揭示了民族前进的艰难历史和生命存在的悲壮历程，而形成了自己的艺术品格，它强健的生命精神和坚韧的生存意志是民族精神的力量支点。
三、结语
在“中国元素”大片时代的广阔舞台下，地域电影和武侠电影的发展前景都是无限辽阔的，中国的西部本身仍有着无数可以挖掘的题材和故事，勤劳的中国电影人又不断地尝试着在全球性语境下拼贴、重组或衍生新的西部武侠元素。从这个意义上说，西部武侠片注定会是本土电影文化史上的一个富有生命活力的地缘文化幽灵，在武侠片与西部电影的创作理念的回归中交相辉映，释放出这一文化软实力或隐或显的深厚能量，从而实现本土化类型的新实践、新探索。
注释：
① 许志晖：《电影美学家钟惦棐第一次提出“西部电影”概念，“太阳从西北升起来”》，《电影》，2010年第10期。
② 王一川：《中国西部电影模块及其终结——一种电影文化范式的兴衰》，《电影艺术》，2009年第1期。
③ 张婷：《中国西部武侠电影的文化根源》，《文艺生活·文海艺苑》，2010年第2期。
④ 《西部电影能否凤凰涅槃？》，新华网：http：//news.xinhuanet.com/society/2009-06/17/content_11553692.htm。
⑤ 网易新闻：《观众对〈英雄〉故事情节反应不一》，http：//ent.163.com/edit/021216/021216_145266.html。
⑥ 屠小文：《醉里挑灯看剑》，中国民主法治出版社，2008年版。
⑦ 吴冠平：《何平的天与地》，《电影艺术》，2004年第1期。
[作者简介] 董海颖（1983—），女，河南驻马店人，硕士，信阳师范学院讲师。主要研究方向：广播电视艺术。